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Full text of "Roma barocca"

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CASA EDITRICE D'ARTE BESTETTI & TUMMINELLI 
MILANO - ROMA 



"COLLEZIONE ITALIA,, 

diretta da ANTONIO MUNOZ 



L ANTONIO MUNOZ. - Roma Barocca. 
IL DIEGO ANGELI. - Roma Britannica. 

(In preparazione). 






ANTONIO MUNOZ 



ROMA BAROCCA 



CON 355 ILLUSTRAZIONI 




CASA EDITRICE D'ARTE BESTETTI & TUMMINELLI 

MILANO - ROMA 

J919 



TUTTI I DIRITTI SONO RISERVATI 



Casa Editrice d'Arte Bzstetti & Tumminelli - Milano-Roma. 
Zinchi degli stabilimenti Danesi e Sansaini - Roma. 



Indice generale 





CAPITOLO L 


- Papa Sisto. 


> Pag. 1-26 


CAPITOLO IL 


- La Galleria Farnese ♦ 


27-52 


CAPITOLO IIL 


- Delicium Urbis ♦ 


> » 53-93 


CAPITOLO IV, 


- Le Chiese ♦ 


, » 95-129 


CAPITOLO V. 


- Il baldacchino 


» 131-167 


CAPITOLO VI. 


- Apes Urbanae . 


. » 169-199 


CAPITOLO VII. 


- Borromini ♦ 


, » 201-241 


CAPITOLO Vili. 


- Luce e tenebre ♦ 


> » 243-291 


CAPITOLO IX. 


- Donna Olimpia ♦ 


. » 293-329 


CAPITOLO X. 


- Felici Faustoque Ingressui 


. » 331-370 


CAPITOLO XI. 


- Fratel Pozzo 


. » 371-408 



Indici Pag. 409 

Sommario dei capitoli. . . . . ♦ » 411 

Indice delle illustrazioni ♦ . ♦ ♦ . » 415 



ROMA BAROCCA 




CAPITOLO PRIMO 



PAPA SISTO 




uè figure, fra le tante della sua grande storia, 
son rimaste vive nella memoria del popolo ro- 
mano: Nerone e Papa Sisto, Non le gesta e i 
trionfi di Cesare e di Germanico, non le lotte 
vittoriose di Gregorio VII, e l'ardore di Cola di 
Rienzo, non la magnificenza di Leone X, o la viva carità di 
San Filippo Neri, ma la crudeltà dell'incendiatore di Roma, e 
la implacabile severità del papa francescano, hanno lasciato nel- 
l'anima popolare la traccia più profonda, I due nomi del Cesare 
e del Pontefice affiorano quasi soli alla superficie di quel gran 
cumulo di cose passate su cui il tempo ha gettato il suo fitto 
velario ; si additano i luoghi immaginarti delle loro gesta ; 
la torre di Magnanapoli da cui Nerone mirava la città in 
fiamme, che è invece una costruzione del tardo Medio Evo; 
la sua tomba sulla via Cassia, che è il sarcofago di un tal 
Vibio Mariano; si ricordano i loro detti; si invoca per un atto 
di giustizia il ritorno di papa. Sisto, " che non la perdonò nem- 
meno a Cristo „; e s'intende così, senz'altea specificazione, Fé- 



ROMA BAROCCA 




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r , f 5TrTffHiT-;T^in?rsT?raTTru' 



L'incoronazione di Sisto V. Affresco nella Biblioteca Vaticana. 



lice Peretti di Montalto, salito al trono il 24 aprile 1585 col 
nome di Sisto Quinto. 

Si racconta che durante il conclave egli si era finto debole 
e infermo, strascicandosi poggiato a un bastone, per far credere 
che avrebbe avuto brevissima vita; ma appena ebbe messo 
in capo la tiara apparve d'un tratto agile ed eretto, così che il 
cardinal Rusticucci ebbe a dirgli : " Santissimo Tadre, ^edo 
che il pontificato è una gran medicina ! „ E subito, fin dai 
primi giorni del suo regno, mostrò la fermezza della sua mano, 
fece sentire che non ammetteva nessun potere al disopra di lui ; 
ne la nobiltà, ne gli ambasciatori stranieri, né il collegio dei 
cardinali. Quattro giorni dopo la sua elezione dette un terribile 
saggio della sua severità: due giovani, che contro le disposi- 
zioni di un decreto fino allora poco rispettato, eransi trovati con 



PAPA SISTO 




Il solenne possesso di Sisto V, con gli ambasciatori del Giappone. 
Affresco nella Biblioteca Vaticana. 

armi in dosso, furono da lui fatti appiccare di notte, e lasciati 
sul patibolo, affinchè il popolo, la mattina dopo, cominciasse a 
persuadersi che in Roma non era più tempo di tolleranza» Lo 
stato pontificio era allora infestato dai banditi, tanto più forti 
quanto più erano stati in passato liberi e temuti : i fuo- 
rusciti rubavano, saccheggiavano, uccidevano, ridendosi della 
Corte, dei magistrati, delle leggi» Il disordine e V abuso regna- 
vano dappertutto; i governatori vendevano gli uffici; nei tribu- 
nali si lamentavano angherie incredibili; i tesorieri erano infedeli; 
al popolo si faceva mancare il frumento; i carnevali e le feste 
pubbliche erano " un trofeo d'impertinenze e di dissolutezze „♦ 

Questo era il campo aperto all'opera di papa Sisto, " lo 
steccato terribile, come dice un biografo, riservato alla sua au- 
torità „♦ La lotta fu da lui intrapresa con fermezza e insieme 



ROMA BAROCCA 



con prudenza; il papa non volle impedire tutti gli abusi ad 
un tempo, ma seppe " perdonare, dissimulare, combattere con 
un solo per volta „♦ D'accordo coi principi degli stati confinanti 
non lasciò ai banditi luogo di rifugio: ovunque erano inseguiti 
e perseguitati senza quartiere, e presi, venivano messi a morte, 
e non valevano suppliche e intromissioni; Bologna atterrita as- 
sistè alla decapitazione di Giovanni Pepoli, della nobilissima e 
potente famiglia, colpevole di aver dato ospizio a un sicario» 
44 Ricordatevi che regna Sisto „ era il motto che bastava a di- 
sperdere i banditi, a fermare il coltello degli assassini; nessuno 
trovava scampo; nessuno otteneva perdono; tutti tremavano in 
presenza del papa, il quale 44 haveva, dice un anonimo contem- 
poraneo, maravigliosa efficacia in ogni maniera di dire; ma 
quando adirato minacciava, accompagnandola con una certa sua 
naturale fierezza di sembiante, pareva che fulminasse „♦ Rista- 
bilita la quiete all'interno dei suoi stati, Sisto rivolse la stessa 
energia all'attuazione dei suoi piani politici: la lotta contro il 
Protestantismo e la difesa contro i Turchi, continuando così l'opera 
intrapresa da Pio V, che aveva visto il trionfo di Lepanto, e 
seguita da Gregorio XIII. Cercò di riguadagnare l'Inghilterra 
al Cattolicismo, e favorì largamente l'opera dei Gesuiti per ele- 
vare barriere contro la Riforma che dilagava in Germania, e 
per risarcire in America e nell'Oriente estremo, le perdite che 
la Chiesa faceva in Occidente. Proprio quando papa Sisto salì 
al trono si trovava in Roma l'ambasceria dei Giapponesi, ve- 
nuti a fare omaggio a Gregorio XIII; la prima della numerosa 
serie di missioni orientali che nel Seicento si videro tra le mura 
della città; il nuovo pontefice fece ai principi del Giappone che 
gli prestarono obbedienza 4t iimzzz speciali „♦ 

La severità del costume, la rigidezza, dei principi religiosi, 
dettero al pontificato di Sisto Quinto quel carattere di austerità 
e di compostezza che fu proprio di tutto il periodo detto della 
Controriforma. La Chiesa, di Roma di fronte al pericolo im- 



PAPA SISTO 




S. Maria Maggiore, la cappella Sistina di Domenico Fontana. (Fot. Almart). 



menso della riforma luterana che le sovrastava, raccolse tutte 
le sue forze, abbandonò ogni sfarzo esteriore, dimenticando le 
gioie mondane e il sensualismo paganeggiante del Rinascimento, 
per tornare alla rigida e pura morale cristiana; e adoperò come 
armi nella lotta tremenda tutte le sue risorse, tutti i mezzi di 
cui poteva disporre: la politica, la scuola, la predicazione, la 
guerra, l'arte. La poesia, la pittura, l'architettura assunsero così 
una funzione morale, insegnativa, che nel primo Cinquecento non 
avevano avuto; esse non si rivolsero più ai sensi, ma alle 
anime e alle intelligenze; la Società di Gesù si affermava in 
ogni campo; dettava le sue leggi anche all'arte, creando forme 
sue proprie, adatte all'espressione del suo pensiero, all' esplica- 
zione del suo insegnamento. In Roma un fiorentino, venuto però 
adolescente nella città dei papi, Filippo Neri (15* 5-1595), che 



ROMA BAROCCA 



la Chiesa doveva elevare poi sugli altari (1622), tutto acceso 
di amore per i poveri e gli umili, ardente di zelo e di carità 
fondò (1577) la Congregazione dell' Oratorio per istruire gli 
ignoranti nei principii della dottrina cristiana, e per consolare 




Mausoleo di Sisto V, in S. Maria Maggiore. D. Fontana. 



gli infermi; e raccolse intorno a sé uomini insigni per fede e 
per dottrina, tra i quali Cesare Baronio, futuro cardinale e an- 
nalista della Chiesa. San Filippo, confessore e pastore di anime, 
a cui fu dato il titolo di apostolo di Roma, riuniva nel car- 
nevale i fedeli nella sua chiesa per distoglierli dai disordini; 
promoveva visite agli ospedali, alle Sette Chiese, alle catacombe, 



PAPA SISTO 



iniziando così il culto della Roma Sotterranea; e costruiva la 
Chiesa. Nuova, di S. Maria in Vallicella, dapprincipio nuda e 
severa, e che solo in pieno Seicento doveva ricevere la sua 
splendida veste di pitture e di stucchi. 




La Giustizia di papa Sisto. Rilievo di Niccolò Fiammingo 



Papa Sisto, benché tutto rivolto a mantenere i suoi sudditi 
in semplicità di costumi, e scrupoloso nel ristorare le pubbliche 
finanze, concepì ed attuò in Roma piani grandiosi di rinno- 
vamento e di abbellimento : nato in un piccolissimo paese e da 
umile gente, seppe mostrare una magnificenza degna degli im- 
peratori antichi. Già da cardinale aveva costruito sulf Esquilino 



8 



ROMA BAROCCA 



la meravigliosa villa Montalto, con un palazzo bellissimo, adorna 
di statue, di marmi, di peschiere e di fontane, di chioschi e di 




Progetti dei rivali del Fontana pel trasporto dell'Obelisco 

pitture: purtroppo nel secolo scorso tutto fu barbaramente de- 
molito e disperso. Per amore del natio loco, nel J570, aveva 
eretto in S» Maria Maggiore, un degno mausoleo al suo con- 



PAPA SISTO 



terraneo Niccolò IV (+1292), il benemerito restauratore della 
Basilica Liberiana, fino allora sepolto in terra con una semplice 




Ritratto di Domenico Fontana nel frontispizio del suo libro. 

lapide: lavorarono al monumento Alessandro Cioli e Leonardo 
Sorniani* 

A Domenico Fontana, architetto (J 543 -1607), nato nel 



10 ROMA BAROCCA 

paesello di Mili sul lago di Como, aveva dato incarico fin dal- 
l'ottobre 1584, di costruire nella stessa basilica la Cappella del 
Presepe; e, divenuto papa, la fece condurre innanzi con lar- 
ghezza di mezzi, collocando su una parete il grandioso mausoleo 
del suo benefattore Pio V, e dirimpetto quello proprio. Vasta 
come una chiesa, la cappella che prese poi il nome di Sistina, 
ha la pianta a croce greca, ed è sormontata da una svelta cu- 
pola che poggia su quattro classici arconi; nel mezzo, sotto 
l'altare che occupa il centro del sacello, il Fontana collocò l'an- 
tica cappella del Presepio, trasportandola con sommo ardimento 
e singolare perizia, tutta intera, imbragata in una solida arma- 
tura. I due sepolcri papali che occupano le pareti laterali hanno 
la forma di due prospetti architettonici; son come due grandi 
archi trionfali a doppio ordine, ornati di altorilievi storici ce- 
lebranti i fasti dei due pontificati. Una policromia abbastanza 
vivace indica che in questo periodo (1585-90) l'arte si va tra- 
sformando: basamenti incrostati di alabastro e di africano, targhe 
di pietra di paragone, colonne di verde antico pallido, pilastri 
decorati di portasanta e di breccia, danno ai due grandi mau- 
solei e a tutta la cappella un aspetto nuovo e vario, che per 
quel tempo è inusitato. Ma tuttavia, malgrado la diversità delle 
tinte e la forza degli aggetti, vi è nell'insieme qualche cosa di 
mesto e di grave; una pesantezza e una freddezza che sono, 
del resto, proprie di tutte le opere del Fontana; è lo spirito se- 
vero della Controriforma che domina e contiene l'artista voglioso 
di novità. 

Ai due grandi mausolei della Sistina ha lavorato un gruppo 
di scultori lombardi e fiamminghi, tutti di scarso valore, tardi 
seguaci della tradizione michelangiolesca, freddi e impacciati nei 
movimenti, goffi nel panneggiare, inesperti nello scorcio. Egidio 
e Niccolò fiamminghi fanno le figure stecchite, come marionette 
di legno; Gio. Antonio Valsoldo, più ampio modellatore, dà ai 
volti una strana espressione piagnucolosa: a lui spettano la statua 



PAPA SISTO 



n 




Il trasporto dell'Obelisco. Affresco nella Biblioteca Vaticana. 



di Sisto V e il rilievo della Carità, del Pontefice ; Leonardo Sor- 
manni più rigido e secco ha scolpito il Pio V. Goffi statuoni 
di santi stanno entro nicchie, e sono opera di altri mediocri 
scultori : Pier Paolo Olivieri, G. B. della Porta, Flaminio Vacca; 
nel mezzo, sull'altare, c'è un grande tabernacolo di bronzo do- 
rato, in forma di tempio ottagono sormontato da cupola, de- 
corato di nicchie, di statue, di smalti, e sorretto da quattro 
angeli di metallo dorato. 

Una numerosa schiera di pittori ha affrescato le pareti con 
storie e figure del Vecchio e Nuovo Testamento ; son tutti maestri 
dappoco; manieristi che derivano da Michelangelo e da Raffaello, 
e credono che con quei due sommi l'arte abbia detto l'ultima pa- 
rola, e che perciò dalle loro opere possano trarsi tutti gli insegna- 
menti senza ricorrere alla natura, senza rifarsi una preparazione 



12 



ROMA BAROCCA 



propria; o neppure si volgono allo studio diretto di quei grandi, 
ma li imitano attraverso il Vasari e gli Zuccari; e si sentono 
capaci di dipingere venti figure in una giornata, quasi gettan- 
dole a stampa» Freddi nella composizione, sordi nel colore, sono 




D. Fontana, Mostra dell'Acqua Felice 

(Fot. Moscioni). 



piuttosto che narratori, abili decoratori che sanno bene riempire 
gli sparii loro assegnati ; taluni nei dipinti di genere storico 
hanno tuttavia una piacevole maniera di sceneggiare; la loro 
è un'arte cristallizzata, addormentata: la ris veglierà il grido pos- 
sente di Michelangelo da Caravaggio. 

L'opera più famosa del pontificato di Sisto Quinto è Fere- 



PAPA SISTO 



J3 



zionc dell'Obelisco Vaticano, impresa che oggi farebbe sorridere, 
ma che per quel tempo presentava enormi difficoltà* La bella 
guglia monolite di granito rosso, meta dell' antico Circo Nero- 
niano, alta venticinque metri e pesante circa un milione di libbre, 




D. Fontana. Loggia della Benedizione al Laterano. 

(Fot. Alinari). 



era ancora in piedi presso la sagrestia della basilica di S» Pietro : 
considerandosi difficile il trasporto si chiamarono da ogni parte 
ingegneri, matematici, dotti di ogni specie, per averne consiglio. 
Varii furono i pareri: chi proponeva di trasportare l'obelisco di- 
ritto, chi disteso, chi poggiandolo su una ruota dentata; Barto- 
lomeo Ammannati, spedito apposta a Roma dal Granduca di 



J4 ROMA BAROCCA 

Toscana, chiese un anno di tempo per riflettere. Domenico Fon- 
tana presentò un piccolo modello di legno con entro una guglia 
di piombo, che si abbassava ed alzava facilmente, e il suo pro- 
getto fu approvato. Il maestro cominciò dal fabbricare solide fon- 
dazioni per accogliere la gran mole nel centro della piazza ; poi 
fece preparare speciali canapi e verghe di ferro, che per la sola 
imbracatura della guglia raggiunsero il peso di quarantamila libbre ; 
da Nettuno si portavano travi di legno così grandi che occor- 
revano per ognuna sette coppie di bufali. Costruito il castello, 
foderata e cerchiata la guglia, messi a posto i quaranta argani, 
il 30 aprile 1586 si iniziò l'operazione. Il Fontana ricevuta la 
benedizione papale entrò fiducioso nel recinto, ma aveva fatto 
segretamente preparare i cavalli, per fuggire l'ira di Sisto in 
caso di qualche accidente. Un editto minacciava di morte chiunque 
osasse di penetrare entro la piazza o di fare il più piccolo ru- 
more, e la forca era rizzata lì presso; nessuno fiatava; popolo, 
nobili, cardinali, erano tutti intenti e trepidanti. Ed ecco che al 
segnale della tromba i novecento operai e i settantacinque cavalli 
si mettono in moto : " nel voltar delle ruote, scrive un testimonio 
dell' impressionante spettacolo, si sentiva tanto strepito e rumore, 
che pareva la terra si aprisse di sotto e tremasse il cielo di sopra ,,♦ 
Ma il miracolo era compiuto ; la mole si era sollevata ; tutte le 
campane di Roma suonarono a festa ; da Castel Sant'Angelo si 
spararono le artiglierie. Il 7 maggio la guglia fu calata orizzon- 
talmente; sospese le operazioni per il gran caldo, il 10 settembre 
dopo implorato di nuovo l'aiuto divino, si riprese l'opera, con 
centoquaranta cavalli e ottocento uomini, e mentre l'obelisco si 
posava sul suo piedestallo tra suoni di trombe e di tamburi, fece 
l'entrata solenne da porta San Pietro l'illustrissimo Ambascia- 
tore del Re di Francia, che veniva a rendere la solita ubbidienza 
al pontefice. Sull'alto della guglia si piantò la croce di bronzo, 
e nel basamento si incisero varie epigrafi: Ecce crux domini, 
f agite partes adversae! E a nessuno pareva strano che l'austero 



PAPA SISTO 



15 



papa Peretti, per sollevare in alto la Croce, si dovesse servire di 
una guglia presa a prestito dell'antichità pagana ! Il gran rumore 
fatto intorno a quest'opera è pure un indizio di manierismo ar- 




II piano regolatore di Sisto V. (Incisione dal Bordino). 

tistico, che fa più esaltare la bravura tecnica che la bellezza; 
perchè è forza qui dar ragione a Francesco Milizia, il critico neo- 
classico dispregiatore del barocco, quella guglia è insipida,, ne 
le aggiunge pregio il basamento così magro e sottile. 



16 ROMA BAROCCA 

Domenico Fontana fu creato cavaliere dello speron d'oro e 
nobile romano, ed ebbe una pensione di duemila scudi, più cin- 
quemila scudi d'oro, e tutto il materiale impiegato nell'opera, che 
venne stimato ventimila scudi. Tra i suoi aiuti c'era un suo 
nipote, giovane architetto di trent'anni, allora sconosciuto, che 
più tardi doveva compiere un lavoro grandioso sulla stessa piazza : 
Carlo Maderno, che molti anni dopo si vantava di questa col- 
laborazione, facendone incidere il ricordo sulla tomba che da vivo 
si preparò; egli aiutò pure lo zio nell'erezione degli obelischi di 
S. Maria Maggiore (1587), di S. Giovanni (J588) e di piazza 
del Popolo (1589), tutti dovuti alla munificenza di papa Sisto. 

Nell'anno stesso della sua elevazione al trono, papa Peretti 
fece intraprendere un'opera che fu utilissima alla città; la con- 
dotta dell'acqua, che da lui fu detta Felice, da una località vicina 
al paesello della Colonna, con un acquedotto lungo ventidue miglia. 
Anche in questo lavoro impiegò il suo prediletto Domenico Fon- 
tana, che disegnò pure la mostra in piazza di Termini, (oggi 
S. Bernardo). Questa ha la forma di un prospetto, con tre grandi 
nicchie sormontate da un alto attico in cui è incisa l'epigrafe; 
sotto la nicchia centrale sta il Mosè di Prospero Bresciano; 
ai lati le storie di Aronne e di Gedeone di G. B. della 
Porta, celebre restauratore di anticaglie, e di Flaminio Vacca; 
due altorilievi imitanti quelli degli archi trionfali romani. La 
statua del Mosè è cosa quanto mai infelice, tozza, affagottata, 
pesante: la ragione della cattiva riuscita fu, secondo il biografo 
degli artisti del Seicento, Giovanni Baglione, che Prospero 
la ** volse lavorare colcato in terra, dove egli non poteva 
scorgere le vedute e le alterationi dei siti ; e con tutto che fusse 
avvertito dagli amici punto non dava lor fede. Ed in quella 
statua perde egli tutto l'honore che aveasi acquistato per li 
tempi andati in tante e si nobili fatiche. Prospero nondimeno 
voleva con grand'ostinatione a tutti mostrare che quella statua 
era proportionata e bella, ma finalmente scorgendo che ciasche- 



PAPA SISTO 



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Le fabbriche del Laterano elevate dal Fontana. Affresco nella Biblioteca Vaticana. 

duno ne diceva male, di sì fatta maniera accorossi che gli venne 
un humore malinconico, il quale atterrollo et in breve il mandò 
all'altra vita „. In verità, prima d'allora, Prospero Bresciano avea 
eseguito lavori assai buoni, specialmente di stucco, tra i quali 
gli elegantissimi angioli che reggono torcieri nella cappella Paolina 
in Vaticano» 

Beneficata la città con la condotta dell'Acqua Felice, volle 
anche papa Sisto migliorare le condizioni della viabilità, special- 
mente dell' Esquilino, allora quasi disabitato e messo a vigne: 
aprì le strade da Trinità dei Monti a S, Maria Maggiore, e da 
questa a S* Croce in Gerusalemme, e quelle da S* Giovanni al 
Colosseo, dal Quirinale a Porta Pia, dal Viminale al Foro 
Traiano ; e per invogliare i cittadini a fabbricare in quei luoghi 
ove le basiliche cristiane sorgevano quasi in un deserto, concesse 



18 



ROMA BAROCCA 



privilegi ed esenzioni dalle imposte. Così Roma si andava ripo- 
polando, e vi accorrevano e vi si stabilivano forestieri da ogni 
parte: si calcola che la popolazione sotto il pontificato di Sisto 
salisse da 45 t 000 a 100,000 abitanti. 

Speciali cure rivolse il papa al gruppo di fabbriche del La- 
terano, sempre valendosi dell'opera del suo prediletto Fontana: 
costruì il portico laterale con la Loggia della Benedizione (1588), 
di ordine dorico il primo e corinzio la seconda, e fabbricò poi 
il palazzo vicino, grandiosa mole di impeccabile eleganza, ma 
un po' fredda ; e la Scala Santa. Son queste le opere principali 
dell'architetto lombardo, che ci danno la misura esatta del suo 
valore artistico : è un maestro dotato di larghezza di concezione, 
che pone una sobria ricercatezza nei particolari, ma è troppo le- 
gato alle rigide regole del Vignola, e quindi riesce sempre grave 
e severo; non sa dar vita e movimento alle grandi masse, e non 
raggiunge mai le eleganze squisite di Giacomo della Porta suo 
contemporaneo. A questo artista toccò il tremendo incarico, 
datogli da Sisto Quinto, di elevare la cupola vaticana che Mi- 
chelangelo avea lasciato incompiuta, anzi neppure iniziata nella 
sua parte più difficile, perchè alla sua morte solo il tamburo era 
costruito. Giacomo della Porta, che il Baglione dice romano, ma 
che probabilmente era d'origine lombarda, si attenne al modello 
lasciato dal Buonarroti, non però strettamente; egli fece la cu- 
pola più grande e più acuta e dette alla lanterna maggiore snel- 
lezza ; il gigante del Rinascimento si avvicinava di più alle ca- 
lotte dei monumenti antichi; il maestro della Controriforma si 
volse piuttosto al tipo delle cattedrali gotiche. L'opera immensa 
fu iniziata ai quindici di luglio 1588 e finita ventidue mesi dopo 
nel maggio del 1590, con la collaborazione di Domenico Fon- 
tana; e testimonia anch'essa della abilità tecnica degli architetti 
di questo periodo, che superarono assai quelli del Rinascimento. 
Il cupolone, così il popolo lo chiama, divenuto il monumento 
più caratteristico e rappresentativo della città, sfida impavido i 



PAPA SISTO 



\9 




Il salone della Biblioteca Vaticana, architettura di Domenico Fontana. 

secoli, e durerà nel tempo lontano, poiché gli uomini che Y hanno 
costruito, come i Romani antichi, sapevano lavorare per l'eternità» 
Oltre all'erezione dell'obelisco e della cupola, papa Sisto 
provvide ad altri abbellimenti del Vaticano, principalmente alla 
costruzione del palazzo verso la piazza, e della nuova Biblio- 
teca» Per questa il Fontana elevò (1588) un intero braccio di 
fabbricato a metà del cortile di Belvedere, guastando così la mi- 
rabile architettura di Bramante, e occupò tutto il primo piano 
della nuova costruzione con un'unica vastissima sala, divisa in 
due navi da una fila di pilastri sorreggenti le vòlte a crociera: 
pareti, pilastri e vòlte son tutti decorati di affreschi orna- 
mentali (le così dette grottesche) di stile zuccaresco , e di 
quadri storici, con le imprese di Sisto V, le storie dei Concilii 
e delle Librerie antiche, con variati emblemi. Cesare Nebbia 



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ROMA BAROCCA 



orvietano e Giovanni Guerra modenese, furono i pittori che 
diressero tutta l'opera di decorazione; essi disegnarono le storie 
e gli ornati, e una schiera di aiuti le colorirono rapidamente, 
riuscendo così a compiere l'immane lavoro in breve tempo, na- 
turalmente a scapito della buona riuscita» Qui siamo di fronte 
all'espressione più caratteristica del manierismo facilone che im- 
perava nella pittura sullo scorcio del secolo; l'insieme è tuttavia 
gaio e festoso; i dipinti che rappresentano la Roma del tempo 
hanno poi un gran valore per la storia e la topografia. Un 
quadro murale, ad olio, opera di Pietro Fachetti mantovano, 
ritrattista di moda, figura papa Sisto in trono assistito dai car- 
dinali Alessandro Peretti suo pronipote e Antonio Caraffa bi- 
bliotecario di Santa Chiesa e dal principino Michele Peretti, 
fanciullo di dodici anni, ai quali il cavaliere Fontana genuflesso 
mostra i piani della libreria delineati su un foglio, in presenza 
del Custode di essa e di vari cortigiani. 

Così la biblioteca preziosa fondata da Niccolò V e accre- 
sciuta da Sisto IV, trovava un mecenate magnifico in papa Pe- 
retti, che non era uomo indotto, e da cardinale aveva iniziato 
l'edizione delle opere di Sant'Ambrogio; egli sentiva l'impor- 
tanza che gli studi storici e teologici avevano come arma di- 
fensiva contro gli agguerriti dottori luterani, e accanto alla Li- 
breria fondò una Stamperia per provvedere alla pubblicazione 
delle opere dei Santi Padri, e alla diffusione della fede cattolica; 
da essa uscì nel 1590 la celebre edizione della Bibbia Vulgata 
a cui collaborò lo stesso pontefice. 

Numerosissime sono le altre opere che Roma deve alla 
munificenza di papa Peretti; egli costruì l'edificio pei poveri 
mendicanti a Ponte Sisto, seguitò il palazzo di Montecavallo, 
fece fare le fontane della Madonna dei Monti e dell' Aracoeli, 
il Lavatoio di Termini, il purgo delle lane a Fontana di Trevi, 
la porta della Cancelleria. Per tutti questi lavori come risulta 
da un Libro del signor cav. Domenico Fontana architetto oJ>e 



PAPA SISTO 



21 



sono notate tutte le spese fatte nelle fabbriche inalzate dalla 
gloriosa memoria di papa Sisto V dall'anno 1585 al I589 t 
che si conserva nelP Archivio di Stato di Roma, furono spesi 
scudi 1,002,245,151, 1/2. 




Domenico Fontana presenta a Sisto V la pianta delia Biblioteca, 
Dipinto nella Biblioteca Vaticana. 



Verso i monumenti della Roma pagana, papa Sisto non ebbe 
grande pietà; se ne servì quando gli accomodava per abbellire le 
piazze della città nuova, come fece con gli obelischi; restaurò la co- 
lonna Traiana e quella creduta allora Y Antonina, per collocare su 
di esse le grandi statue di bronzo di S* Pietro e S. Paolo, e fece 



2,1 ROMA BAROCCA 

pure riparare i colossi del Quirinale per decorare la piazza innanzi 
al nuovo palazzo papale, ma voleva trasformare il Colosseo in 
lanificio, e fece abbattere il Settizonio di Settimio Severo, edi- 
fizio a più ordini di colonnati che sorgeva, ancora abbastanza 
ben conservato, a ridosso del Palatino verso il Circo Massimo; 
il Velabro e il sepolcro di Cecilia Metella dei quali era decre- 
tata la distruzione, furono salvi per le preghiere dei cardinali 
Santoro e Colonna» A costoro il papa, pur accogliendone le ri- 
mostranze, rispondeva " ch'egli voleva tor via le antichità de- 
formi con ristorare quelle che ne avevano bisogno ! „♦ 

Per dimostrare a papa Peretti la sua gratitudine per i molti 
benefici ricevuti dalla città, il Senato romano gli eresse nel 1587 
una statua bronzea che si collocò in Campidoglio nel palazzo 
dei Conservatori, ove rimase sino alla fine del Settecento, quando 
in uno dei frequenti sommovimenti popolari fu distrutta» Ne 
era autore Taddeo Landini, l'elegantissimo scultore della fontana 
delle Tartarughe, che ne fu pagato con milletrecento scudi, somma 
che egli trovò insufficiente. Della statua, lodatissima dal Baglione, 
ci restano solo un disegno ed un'incisione poco felice del Greuter» 
Poco mancò che alla morte del papa il popolaccio non la facesse 
in pezzi, come alcuni anni prima aveva atterrato il simulacro di 
Paolo IV, trascinandolo a ludibrio per le vie di Roma! 

Sisto Quinto non fu immune dalla debolezza che tutti i 
papi del suo tempo, e i suoi successori, ebbero nel largheggiare 
eccessivamente in favori verso i parenti, usando i denari della 
Chiesa; peccò come tutti di nepotismo, e perciò incorse nelle 
feroci accuse che uno scrittore, parziale per quanto arguto, Gre- 
gorio Leti scagliò contro tale piaga del pontificato, nel suo libro 
Del Nepotismo, stampato alla macchia» Beneficò splendidamente 
la sorella ;G)ammilla, e la nipote Maria Felice Peretti ne' Dama- 
sceni, e creò cardinale il figlio di lei Alessandro quattordicenne, 
e Governatore di Roma l'altro figlio Felice di otto anni» Una volta 
per sempre dobbiamo però osservare che se il nepotismo può 



PAPA SISTO 



23 




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Piazza. Colonna al tempo di Sisto V. Affresco nella Biblioteca Vaticana. 

apparire condannevole dal punto di vista morale, (per quanto 
occorra riportarsi allo spirito dei tempi), la storia dell'arte e 
della coltura molto gli debbono: senza di esso il cardinal Sci- 
pione Borghese non avrebbe potuto dar vita a tante opere mi- 
rabili e raccogliere tanti preziosi tesori artistici, ne le famiglie 
Barberini, Pamfili, Chigi, avrebbero formato le famose collezioni 
che ancor oggi il mondo ci invidia. 

Malgrado la fermezza della sua mano, papa Sisto ebbe a 
provare per la sua politica, specialmente dalla Francia, non pochi 
contrasti, dai quali la sua salute fu scossa; assalito dalla febbre 
nell'agosto del 1590, ne volendola curare " perchè era solito ri- 
spondere 2l Periti come già dir solea V imperatore Vespasiano 
che il Principe deve morire in piedi „, peggiorò rapidamente. 
Un anonimo contemporaneo così narra la sua fine: "Sabato sera 



24 



ROMA BAROCCA 



la febbre di Sua Beatitudine si convertì di terzana in continua. 
Et in oltre la Domenica mattina li vennero quattro accidenti, et 
perciò fu conosciuto mortale, et il giorno dopo pranzo in fretta 
mandò per li cardinali Montalto (suo nipote), Pinelli et Giusti- 
niani, a* quali si crede desse qualche avvertimento, o forse fe- 

cesi promettere qualche cosa e finalmente Lunedì a hore 22 

passò di questa a miglior vita „. 

Con gran pompa la salma fu trasportatata in S. Maria 
Maggiore, ove il 27 agosto si celebrarono solenni esequie. " Si 
vide tutta la chiesa coperta di bruno e d'ogni intorno sfavillante 
di faci, e nel mezzo della medesima fu alzato un grande e pom- 
poso catafalco in forma di bellissimo tempio „. Di esso ci restano 
una incisione, e una descrizione particolareggiata di Baldo Ca- 
tani; era formato da un basamento a cui si ascendeva per otto 
gradini di finto marmo nero, sul quale sorgeva una rotonda ad 
arcate divise da colonne binate, avanti alle quali eran collocate 
le figure allegoriche della Religione, dell' Autorità Pontificia, della 
Sicurezza, della Magnificenza, della Providenza, della Fede. 
Sulla trabeazione eran riprodotte le colonne Traiana e Antonina 
e i quattro obelischi innalzati da Sisto; una gran cupola, a 
similitudine di quella vaticana, sormontava la fabbrica posticcia, 
ed era tutta illuminata da ceri piantati nei costoloni, e portava 
nel tamburo figurati gli edifici più insigni elevati da papa Pe- 
retti; il tutto arricchito di vivaci colori, che imitavano il marmo 
verde, la portasanta, il bronzo, Toro. Un gran letto mortorio 
sostenuto da leoni di finto bronzo e coperto di una coltre di 
broccato, stava nel mezzo del basamento, e quattro figure alle- 
goriche gli sedevano intorno, simboleggianti la Giustizia, la Pru- 
denza, la Temperanza e la Fortezza; e dappertutto nelle basi, 
nel fregio, nelle cornici eran dipinte imprese e iscrizioni dedica- 
torie, elementi araldici dello stemma di Sisto, leoni, rami di pere, 
monti, stelle. Questa complicata costruzione di legno, di tela, di 
stucco e di cartapesta, fu fatta a spese del cardinal Montalto, 



PAPA SISTO 



25 



Alessandro Peretti nipote del papa; ne dette il disegno il Fon- 
tana, assistito da Carlo Maderno, e vi lavorarono Giovanni 
Guerra e Prospero Bresciano* Fu l'ultima opera che Roma am- 
mirò di Domenico Fontana : poco tempo dopo, mentre era occu- 



■ DISEGNO BBiA CATAFALCO 
•fast niik Imitatine M corpo iih ¥ ■H&Ji'P<fa Sifhnjumto JaS3!ittr»aS.MariaMd>>} 
dihtme'fytaf&nuSB i'oràmt Ìi\ì'T)l m ,f Un|Jìs ^'? CaraM«taltoa'mucrttwirc(tìC<iFcteiu 
A rr felicito ti ii a? OMBRIeÌ d'A&fe tfyi- *• 




Il catafalco di Sisto V, invenzione del Cav. Fontana. 



pato alla costruzione del ponte sul Tevere, al Borghetto, per 
accuse calunniose mossegli dai suoi rivali, fu da Clemente Vili 
esonerato dalla carica di architetto papale, e invitato a render conto 
dei molti denari spesi nelle fabbriche di Sisto* Allora si trasferì 
a Napoli, accolto con onore da quel Viceré; e nominato ar- 



26 



ROMA BAROCCA 



chitetto regio, eseguì importantissimi lavori: aprì la strada di 
Chiaia, eresse la Fontana Medina, intraprese la fabbrica del 
Palazzo Reale. Morì di sessantaquattro anni, nel 1607, e fu 
sepolto nella chiesa di S. Anna della sua nazione lombarda. 
A Napoli ove imperava il gusto del trito e del sovraccarico, im- 
portatovi dalla Spagna, introdusse le forme grandiose dell'arte 
romana, ed ebbe a collaboratori una schiera numerosa di artisti 
attratti dal fasto della corte viceregale. Alla Fontana Medina, 
ricca di statue e di ornati, lavorò tra gli altri uno scultore fio- 
rentino, Pietro Bernini, che proprio in quel torno di tempo, 
da Angelica Galante napoletana, ebbe, il 7 dicembre 1598, un 
figliuolo a cui impose il nome di Gian Lorenzo. 





CAPITOLO SECONDO 



LA GALLERIA FARNESE 




iacomo della Porta, l'elegante architetto e im- 
prenditore che tanto operò in Roma nell'ultimo 
trentennio del secolo XVI, aveva nel 1589 dato 
l'ultima mano a una delle più belle fabbriche 
del Rinascimento, rimasta incompiuta, il palazzo 
Farnese di Antonio da Sangallo e di Michelangelo. Due anni 
dopo il duca Odoardo Farnese veniva, appena diciassettenne, 
elevato alla porpora, e trasferitosi perciò da Parma a Roma, 
andava ad abitare nel palazzo di famiglia, che il suo predeces- 
sore, il celebre cardinale Alessandro, nipote di Paolo III, morto 
nel 1589, non aveva abitato mai. Il giovane porporato volle 
completare il sontuoso edifizio, e pensò di far decorare la 
grande sala del palazzo con le imprese del glorioso suo padre 
Alessandro. Il 21 febbraio 1595 egli scriveva infatti al fratello 
duca di Parma e Piacenza : ** Ho risoluto di fare dipingere la 
sala, grande di questo palazzo dell' imprese del signor duca nostro 
padre di gloriosa memoria dalli pittori Carraccioli bolognesi, 
quali ho perciò condotti ai miei servitii et fatti venire a Roma 
alcuni mesi or sono,,. 



28 



ROMA BAROCCA 




Affreschi di Pasquale Cati nella cappella del Sacramento a S. Maria in Trastevere 

(Fot. Alinari). 

A Roma operavano in quel torno di tempo molti pittori, 
alcuni dei quali saliti in grande fama, come Federico Zuccaro, 
urbinate, decoratore ufficiale della corte pontificia, ingegno ver- 
satile, abilissimo tecnico, facile compositore, che aveva viaggiato 
in Spagna, nelle Fiandre, in Inghilterra, ovunque arricchendo 
di note nuove e disparate la sua eclettica tavolozza ; Antonio 
Tempesta fiorentino, convenzionale nella composizione, ma pia- 
cevole nel colorito; Pellegrino Tibaldi bolognese, che pure era 
stato in Spagna e dipingeva figure gigantesche ispirandosi a Mi- 
chelangelo; Giuseppe Cesari, detto il cavalier d'Arpino, grande 
fa-presto, carico di commissioni, abile frescante, ma freddo nel 
colore, manierista impenitente che doveva continuare in pieno 
Seicento le stanche forme zuccaresche* E accanto a questi mag- 
giori una folla di seguaci, i cui nomi il Baglione e i docu- 



LA GALLERIA FARNESE 



29 




La Galleria dei Carracci nel Palazzo Farnese. 



(Fot. Alinari). 



menti di archivio ci fanno conoscere a centinaia, e di cui le chiese 
di Roma conservano ancora le scombiccherature: Pasquale Cati, 
Paris Nogari, il Pomarancio, il Lelli, il Cossi, il Nanni, il Mar- 
chetti, il Viola e tanti altri. 

Al giovane cardinale, educato a Parma ove ancora era 
viva la tradizione correggesca, questi maestri, che sebbene ve- 
nuti da così diverse parti d' Italia, avevano fuso le caratteristiche 
loro personali e regionali nel crogiuolo del manierismo romano, 
non potevano certo piacere; ed ecco perchè egli pensò di chia- 
mare i Carracci bolognesi, la cui fama si era sparsa in tutta 
l'Emilia, e che rappresentavano una corrente artistica anch'essa 
eclettica, ma più robusta, più ricca di pensiero ; avevano un fare 
più largo, e un più brillante colorito che derivavano dai vene- 
ziani. Ne poteva piacere al cardinal Farnese l'arte rude e ri- 



30 



ROMA BAROCCA 



voluzionaria di un pittore lombardo, Michelangelo da Caravaggio, 
che scuoteva allora dalle fondamenta il castello della scuola ma- 
nieristica, e attirava già nella sua orbita altri giovani maestri; 
perchè essa non aveva ancora avuto il riconoscimento ufficiale, 




Nicchia con stucchi nella Galleria dei Carracci. 

(Fot. Alinari). 

e veniva anzi bandita dalle chiese e dai palazzi ; non era com- 
presa ancora, e sopratutto era inadatta nella sua tendenza, popola- 
resca a celebrare con servile eleganza le glorie di una casa ducale; 
era insofferente ad adattarsi alla parte di decorazione. 

Annibale e Agostino Carracci non erano i primi artisti che 



LA GALLERIA FARNESE 



31 




Annibale Carracci, Trionfo di Bacco ed Arianna. 



(Fot. Alinan). 



la dotta Bologna inviava a Roma; specialmente durante il pon- 
tificato del bolognese Gregorio XIII Boncompagni (1572-J585) 
molti compatriotti del papa, com'era consuetudine, si erano tra- 
sferiti nella città eterna in cerca di fortuna; tra essi Ottaviano 
de* Nonni detto il Mascherino, architetto e pittore, Baldassarre 
Croce, Giacomo Laureti, Lavinia Fontana, Però nessuno di loro 
era riuscito ad affermare la propria personalità e invece l'am- 
biente romano li avea tutti assorbiti, piegandoli alle forme di 
moda» Ben diverso era invece il caso dei fratelli Carracci, che 
dovevano coi loro seguaci, specialmente con Domenichino e 
Guido Reni, segnare il trionfo della scuola bolognese in Roma» 
Nella loro città natale i due fratelli Agostino e Annibale insieme col 
cugino Ludovico di poco maggiore di loro, avevano fondato nel J585 
un'Accademia, detta dei Desiderosi, che era divenuta ben presto 
luogo di riunione non soltanto degli artisti, ma di quanti professa- 
vano studii di filosofia e di scienza; di astronomi, di geografi, 
di naturalisti, di maestri di anatomia e di medicina, di poeti come 



32 ROMA BAROCCA 

Claudio Achillini e il celebre, cavalier Marino. Ludovico Carracci 
aveva le funzioni di direttore dell' Accademia ; Annibale inse- 
gnava la tecnica del disegno e della pittura; Agostino professava 
la prospettiva, l'architettura e l'anatomia su calchi di antiche 
statue e sui cadaveri. Gli scolari avevano a disposizione dei 
modelli viventi, o posavano a vicenda, e potevano consultare 
la ricca biblioteca di Agostino, con una collezione di disegni di 
varii maestri, e un cospicuo medagliere; era insomma quello 
dei Carracci un vero prototipo dei nostri istituti di belle arti. 
Ma dove quei tre maestri avevano appreso la scienza che di- 
spensavano poi ai numerosi discepoli? L'educazione dei tre Car- 
racci si era formata in modo vario: Ludovico era stato dapprima 
a Bologna alla bottega di Prospero Fontana, poi a Venezia, 
dove aveva studiato le opere di Tiziano e del Tintoretto, il 
quale per altro, visti i suoi disegni lo aveva consigliato a mu- 
tare professione. Recatosi poi a Firenze si era dato a studiare 
in particolare Andrea del Sarto; quindi a Parma si era impres- 
sionato vivamente del Correggio, e poi a Mantova, attra- 
verso Giulio Romano, aveva conosciuto le forme raffaellesche. 
Ritornato a Bologna nel J578 con questo vario bagaglio di im- 
pressioni, intraprese l'educazione artistica dei suoi cugini; Ago- 
stino avido di scienza, e di spirito lento e paziente come Lu- 
dovico, e Annibale incolto ma pronto e vivace; i due giovani 
passarono poi allo studio di Domenico Tibaldi incisore, figlio 
del celebratissimo Pellegrino. Ma le prime opere di Annibale, 
uscito a diciott'anni dall'Accademia del Tibaldi, furono aspra- 
mente criticate, e allora il giovane se ne andò a Parma a rifare 
la sua educazione troppo artificiale, che sapeva troppo del chiuso 
dello studio, alla fresca fonte dell'arte correggesca. 

L'impressione che su di lui fecero gli affreschi di S. Gio- 
vanni fu immensa: in una lettera del 10 aprile 1580 egli ne 
scriveva così a Ludovico; " Non potei stare di non andar subito 
a vedere la gran cupola, che ì>oi tante volte mi bacete comen- 



LA GALLERIA FARNESE 



33 



dato, et ancora, io rimasi stupeffato vedere una così gran ma- 
china, così ben intesa ogni cosa, così ben veduta di sotto in su 
con sì gran rigore, ma sempre con tanto giudizio, e con tanta 
gratia, con un colorito ch f è di vera carne* O Dio che ne Ti- 




Annibale Carracci, Particolare del Bacco ed Arianna. 

(Fot. Alinari). 

baldo, né Nicolino, né sto per dire Vistesso Raffaello non vi 
hanno che fare* Io non so tante cose, che sono stato questa 
mattina a vedere V ancona del S. Girolamo, e 5, Catterina, e 
la Madonna che va in Egitto della scudella, e per Dio io non 
baratteria nissuna di quelle con la S. Cecilia,,* Insieme con 
le opere del Correggio, Annibale potè ammirare a Parma anche 



34 



ROMA BAROCCA 



una numerosa serie di dipinti di Tiziano, e scriveva: "Cor- 
reggio sarà, sempre il mio diletto y e Titiano,,* Intanto Agostino, 
la cui fama come incisore si era largamente diffusa, veniva 
chiamato a Venezia, ed ivi lo raggiunse Annibale, che si accese 
di ammirazione per Paolo Veronese, Nel 1582 i due fratelli 




Annibale Carracci, Mercurio e Paride 

(Fot Alinari). 

tornavano a Bologna: la loro educazione era compiuta, e nes- 
suno dei maestri locali poteva come essi vantarsi di studii così 
larghi, di conoscenza così vasta delle altre scuole* Così ben 
presto, insieme con Ludovico, i tre Carracci acquistarono il 
primo posto nella pittura bolognese, e nel 1584 compivano 
un'opera che affermava solennemente la loro bravura; la deco- 
razione di due sale del palazzo Fava, una con le storie degli 



LA GALLERIA FARNESE 



35 



Argonauti, l'altra con episodi dell'Eneide. Sono due esempi no- 
tevolissimi del più largo eclettismo; le composizioni si ispirano 
a quelle delle Logge di Raffaello, che le stampe avevano divul- 
gato in tutta Europa, ma i tipi sono in gran parte correggeschi, 
e il colorito veneziano. Le critiche dei rivali furono accanitis- 




Annibale Carracci, Pane e Diana. 

(Fot. Alinari). 

sime, ma ormai i tre artisti non temevano più i giudizi velenosi 
dei loro concorrenti; le commissioni di quadri per le chiese di 
Bologna affluivano ; l'anno seguente la fondazione dell'Accademia 
riuniva intorno a loro tutti i giovani, e il trionfo della nuova 
scuola era assicurato. 

Alla chiamata dei Carracci a Roma per dipingere nella 
Galleria Farnese, contribuì forse sopratutto la fama delle loro 



36 



ROMA BAROCCA 



decorazioni nel palazzo Fava, in quello Magnani, coi fatti della 
storia romana, e nel palazzo Sampieri, con le fatiche d'Ercole; 
a Roma dovevan pure ispirarsi dalla mitologia greca, perchè il 
cardinale Odoardo, per seguire la moda del suo tempo, abban- 
donava il primitivo progetto di far rappresentare nella galleria 
i fasti di casa Farnese* Il giovane porporato che voleva far 
sfoggio di eleganza nella raffinata corte romana, intese subito 
che l'idea di glorificare in pittura le gesta paterne, era un pro- 
vincialismo parmigiano, indegno di un principe della Chiesa. 
Perchè, malgrado i rigori della Controriforma, lo spirito del Ri- 
nascimento, bandito dai luoghi sacri, viveva ancora nei palazzi 
e nelle ville; le sculture antiche erano ricercate avidamente, 
tanto che se ne facevano numerose falsificazioni, e le favole e 
le leggende della mitologia classica e della storia romana, si 
adoperavano ad ornamento delle dimore papali e cardinalizie. 
Così fu che Odoardo Farnese, che poteva vantarsi di possedere 
il più bel palazzo di Roma, volle avere in una sala del primo 
piano, detta il camerino, rappresentati i fatti di Ercole (forse 
per commento alla famosa statua dell'Ercole Farnese, ch'era al- 
lora ornamento invidiato del palazzo); e nella galleria le favole 
di Bacco e di Arianna, di Mercurio e Paride, di Aurora e Cefalo, di 
Diana e Endimione, di Polifemo e Galatea, di Perseo e Andromeda. 
Non vale la pena di indugiarsi a ricercare chi abbia guidato An- 
nibale e Agostino Carracci nella scelta e nella disposizione dei 
soggetti ; forse fu Monsignor Agucchia ; forse Agostino stesso, che 
a Bologna professava mitologia nella sua Accademia. Certo è che 
prima di arrivare alla composizione definitiva Annibale, che aveva 
la direzione artistica dell'opera, passò attraverso studi e ricerche 
che restano documentate in una serie numerosa di disegni. Trovò 
finalmente il piano d'insieme che lo soddisfaceva: imaginò nelle 
pareti della galleria una decorazione architettonica a pilastri e 
nicchie con stucchi dorati, sostenente una cornice che girando 
tutto all'intorno separa le mura dalla vòlta ; nelle nicchie col- 




Annibale Carracci, Mercurio dà il pomo d'oro a Paride. (Fot. Alinari). 



38 



ROMA BAROCCA 




Agostino Carracci, Aurora e Cefalo. 



(Fot. Alinari). 




Agostino Carracci, Titone addormentato. Disegno per l'Aurora e Cefalo. 

I Colle z. di A. Munoz). 



LA GALLERIA FARNESE 



39 




Agostino Cartacei, Tritone e Galatea. 



(Fot. Alinari). 



locò delie statue antiche, e al disopra entro cartelle ornamentali 
piccoli affreschi con soggetti mitologici* Questo per il lato lungo 
di fronte alle finestre ; in quelli minori le pareti sono occupate 
fino a metà da due grandi quadri rettangolari; al disotto si 
aprono due porte e tra queste son dipinti giganti nudi, in verde 
bronzo, alla maniera di Polidoro. La vòlta a schifo-botte porta 
tutto air intorno nella parte in curva una specie di armatura con 
pilastri divisori sostenuta da cariatidi e da giganti, che arriva 
fino a un grande rettangolo centrale, che, seguendo la curva 
della volta, sembra un drappo gettato da una parte all' altra a 
coprire la sala, e gonfiato dal vento. E parimenti sembrano arazzi 
due altri quadri che, sui lati lunghi della vòlta, dal rettangolo di 
mezzo scendono fino alla cornice, e altri due che sono sulle pa- 
reti minori; scomparti di minori dimensioni stanno tra le cariatidi 
dell'armatura, e nel mezzo, ai lati del grande rettangolo. Ma 
T insieme non dà l'impressione di una costruzione solida, orga- 
nica, stabile; sembra un padiglione posticcio che sorregga degli 
arazzi; o come ha detto ingegnosamente un critico, un castello 
di carte. 



40 



ROMA BAROCCA 



Nel grande spazio centrale Annibale dipinse il Coro trion- 
fale di Bacco e di Arianna, i quali sui loro carri guidati da 
tigri e da caproni e circondati da fauni e da amorini, muovono 
verso destra, preceduti da Sileno sopra V asinelio, coronato 
d'eliera e sostenuto da fauni che danzano e suonano. C'è in tutta 
la scena, popolarissima di figure, una grande festosità, un senso 




Annibale Carracci, Polifemo e Galatea. (Fot. Altnarì). 

di piacevolezza e di eleganza, che fanno pensare all'influsso delle 
opere di Raffaello, il cui spirito è presente in tutta la decora- 
zione della Galleria ; il Raffaello delle Stanze, ma specialmente 
quello della Farnesina, che i due Carracci dovettero a lungo, 
amorosamente guardare. Ci sono, è vero, numerose reminiscenze 
michelangiolesche, come i nudi che derivano da quelli della Si- 
stina, ma sono motivi tratti quasi di peso da modelli di Mi- 



LA GALLERIA FARNESE 



41 



chelangelo e resi invece con accento raffaellesco, il quale ha as- 
sorbito quasi interamente i ricordi correggeschi portati da Parma, 
E oltre che a Raffaello le pitture della Galleria Farnese fanno 
pensare agli scolari di lui, a Giulio Romano soprattutto; ma 
a un Giulio Romano più addolcito, meno robusto, con qualche 
nota di cangiantismo e di manierismo. Ai lati del quadro cen- 




Annibale Carracci, Polifemo e Aci. 

(Fot. AlinariJ. 

trale ce ne son due minori ; Mercurio che porta il pomo d'oro 
a Paride, e il Dio Pane che dà il vello a Diana ; entrambi di 
mano di Annibale, che, specie nel primo, richiama Correggio. 
Al fratello spettano invece i due quadri che scendono sulle pa- 
reti lunghe della Galleria, rappresentanti uno Aurora che rapisce 
Cefalo nel suo carro trainato da bianchi cavalli, mentre il vec- 
chio Titone dorme ; l'altro Galatea fra le braccia di Tritone, 



42 



ROMA BAROCCA 




Annibale Carracci e scolari, Giove e Giunone. 

(Fot. Alinari). 

tra amori e divinità marine : in essi è evidente la mano del 
debole Agostino, su cui l'ambiente romano ha fatto minor presa, 
perchè accanto a motivi raffaelleschi si mostrano ricordi bolo- 




Annibale Carracci, Diana e Endimione. 



(Fot. Ai in ari). 



LA GALLERIA FARNESE 



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Annibale Carracci e scolari, Venere e Anchise. 



(Fot. Alinari). 



gnesi: Galatea ha la testa delie Madonne di Innocenzo da Imola. 
I dipinti del palazzo del Giardino a Parma non lasciano dubbio 
sulla paternità di questi due quadri ; invece riappare la mano 




Annibale Carracci e scolari, Ercole e Onfale. 



(Fot. Alinari). 



44 



ROMA BAROCCA 




Un angolo della volta nella Galleria Farnese. 



(Fot. AlinariK 



più robusta di Annibale nei due quadri dei lati minori : Poli- 
femo mentre suona per sedurre Galatea, e quando scaglia il 
macigno contro Aci. Qualche collaboratore deve essere interve- 
nuto accanto ad Annibale in alcuni dei quattro minori dipinti 
collocati tra le cariatidi che sostengono 1' armatura della volta, 
e rappresentano Giove che seduto sulla sponda del morbido letto 
abbraccia Giunone; Diana che carezza Endimione addormentato 
sul monte Latmo, mentre da un cespuglio " si manifestano due 
Amoretti scaltri ; Y uno col dito alla bocca fa segno di silenzio, 
l'altro con lo strale in mano gode e ride in vedersi la più casta 
dea soggetta „♦ Questi due quadri hanno la forza elegante e il 
colorito caldo di Annibale ; ma gli altri di Anchise che toglie il 
coturno a una Venere dalla testa tizianesca, e di Ercole e 
Onfale, si dimostrano opera di un coloritore più fiacco, che 



LA GALLERIA FARNESE 



45 




Un angolo della volta nella Galleria Farnese. 



(Fot. Alinari). 



non ha saputo rendere in tutta la sua efficacia il bozzetto del 
maestro. Ed anche qua e là in alcuni dei nudi seduti avanti 
alla balaustrata, appare l'intervento di aiuti, mentre meravigliosi 
son quelli che Annibale, ispirandosi a quelli di Michelangelo, 
eseguì di sua mano, con le cariatidi marmoree, coi putti correg- 
geschi intorno ai medaglioni a finto bronzo; questa parte deco- 
rativa è forse la più bella di tutta la vòlta, piena di squisite 
eleganze, che però sono un po' nascoste e soffocate dai quadri 
maggiori più appariscenti, più varii di colore» 

Al disotto della cornice nei lati minori della Galleria si 
vedono due grandi quadri, uno raffigurante Perseo che libera 
Andromeda legata allo scoglio, opera, in gran parte, del Dome- 
nichino; l'altro il combattimento tra Perseo e Fineo che si attri- 
buisce, secondo noi a torto, al medesimo artista, mentre pur 



46 



ROMA BAROCCA 



non escludendo qualche sua collaborazione vien fatto di pensare 
a Innocenzo Taccona aiuto dei Carracci anche nei dipinti della 
vòlta. Sulla porta d'ingresso, incontro alle finestre che guardano 
sul fiume, è figurata Y impresa di casa Farnese, ossia una fan- 
ciulla bionda, seduta, che abbraccia un alicorno, l'animale fero- 
cissimo che si lascia solo prendere per mano di una vergine. 
Diciamolo subito : Domenichino si rivela qui per un me- 




Annibale Carracci, Nudo nella Galleria Farnese. 

diocre artista, inferiore assai al suo maestro, perchè ha tutto il 
convenzionalismo raffaellesco di Annibale, senza raggiungerne la 
robustezza statuaria michelangiolesca, e il vigore del colorito 
tizianesco ; è biaccoso, cretaceo, molle ; disegna anche scorretta- 
mente, drappeggia scolasticamente, e non ha un proprio valore 
personale : è nulla di più che un aiuto. 

Fissiamo ora la data dell'esecuzione della Galleria : Anni- 
bale era venuto a Roma nel 1595 ; qualche tempo dopo so- 
praggiungeva Agostino, e poi due discepoli dell'Accademia, Do- 



LA GALLERIA FARNESE 47 

menichino e Francesco Albani ; sotto il quadro di Galatea e 
Polifemo si legge la data J600, che deve essere approssimati- 
vamente quella del termine della vòlta, mentre i quadri inferiori, 
sono di poco più tardi: tutta l'opera era finita nel J603. 

Siamo dunque proprio all' inizio del secolo, che tutto, se- 
condo 1' opinione comune, sarebbe stato dominato dal classico 
esempio della Galleria caraccesca ; poiché per i critici antichi e 




Annibale Carracci, Nudo nella Galleria Farnese. 

moderni da qui sarebbe partito il rinnovamento della scuola ro- 
mana. Niente di più falso ; anzi a parer nostro V effetto del- 
T opera dei Carracci a palazzo Farnese fu quasi nullo. Certo, 
accanto alle forme smidollate di un cavalier d'Arpino, testardo 
perpetuatore del manierismo zuccaresco, accanto ai camaleontici 
discendenti del Guerra, del Nebbia, del Croce, e compagni, i 
Carracci apparvero come giganti, come restauratori del buon 
gusto e della nobiltà dell'età d'oro. Ma la loro riforma non po- 
teva aver forza sufficiente a rinnovare la pittura romana e ita- 



48 



ROMA BAROCCA 




Domenichino, Perseo e Andromeda nella Galleria Farnese. 



(Fot. Attuari). 



liana, (poiché in questo tempo Roma occupa un posto centrale 
nella storia artistica della penisola); non lo poteva perchè man- 
cava di spontaneità e dì vitalità. Era un ritorno al passato, una 
artificiale resurrezione di cose morte ; un' eco di suoni lontani, 
non una musica nuova. La ricreazione di elementi raffaelleschi 
e michelangioleschi non poteva germinare un rifiorimento ; era 



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Innocenzo Tacconi. Perseo lotta con Fineo - Galleria Farnese. 



<Fot. Alinari). 



LA GALLERIA FARNESE 



49 



in fondo un'altra specie di manierismo, più sapiente, più classico, 
avvivato da tonalità veneziane, ma pur sempre manierismo» Perciò 
se nel Seicento romano il filone bolognese ebbe un ampio corso, 
esso non derivò dalla Galleria Farnese, ma dalla venuta in Roma 
al seguito dei Carracci, e dalla permanenza dell'Albani, del 





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Domenichino, La Vergine e l'unicorno, impresa dei Farnese nella Galleria dei Carracci. 

{Fot. Alinari). 



Reni, del Domenichino, che ne continuavano, pur modificandola, 
la maniera* E anche dal punto di vista iconografico la Galleria 
dei Carracci non ebbe fortuna al difuori della scuola bolognese» 
Domenichino ne trae ispirazione, e ne copia anche qualche parte 
nei suoi affreschi di Bassano di Sutri e in quelli del palazzo 
Costaguti ; Guido Reni se ne ricorda per l'Aurora e Guercino 



50 



ROMA BAROCCA 



per il casino Ludovisi ; più tardi i signori inglesi e francesi la 
vorranno imitata nei loro castelli; ma un influsso largo e diretto 
sull' arte romana mancò. Perchè , sebbene tutto quel mondo di 
figurazioni classiche avesse a pretesto una moralità, cioè dovesse 
simboleggiare l'amore umano governato dal celeste, è certo che 
quel trionfo di Ercoli e di Veneri, di Tritoni e di Amori, quel 
bagaglio mitologico, eredità del secolo passato, non era più vivo 
e parlante, non si gustava, non si intendeva più. Ecco perchè 
vorremmo definire la Galleria Farnese invece che l'affermazione 
di una nuova scuola, invece che la base della pittura romana 
del Seicento, l'ultima voce del Rinascimento, l'ultima pagina di 
un gran libro d'oro. Il Seicento non solo non attinse da quella 
fonte, ma seguì anzi una via del tutto opposta ; fu animato da 
un spirito affatto diverso. 

Povero Annibale ! Dopo otto anni di industriose fatiche si 
vide offerta per tutto compenso la somma di cinquecento scudi 
d'oro, avendo avuto in più l'alloggio presso il cardinale e la 
provvisione del pane e del vino. E pensare che appena settan- 
t' anni dopo un solo quadretto, anzi " poche pennellate o per 
meglio dire scherzi del pennello di Annibale „ si pagavano, se- 
condo il Bellori, altrettanto e maggior prezzo della Galleria in- 
tera! Il maestro, " di natura malinconico ed apprensivo molto, 
si aggravò tanto nel pensiero della sua disgrazia, che non si 
potè mai più rallegrare ; e cadde in umore di non più dipingere, 
e volendo non poteva, necessitato lasciare i pennelli che quella 
malinconia gli toglieva di mano „♦ Così non operò quasi più, 
lasciando i lavori ai suoi allievi, come fece per la cappella di 
S. Diego, in S. Giacomo degli Spagnuoli a piazza Navona, in 
cui fece operare Francesco Albani, tanto che il commitente 
Enrico d' Errerà non voleva più pagare il prezzo pattuito, col 
maestro. Oggi purtroppo gli affreschi con le storie di S. Diego, 
distaccati e fortemente danneggiati, sono andati lontano, nel 
Museo di Barcellona. 



LA GALLERIA FARNESE 



51 



In S. Maria del Popolo e* è nella cappella a sinistra del 
coro una Assunzione della Madonna , di mano di Annibale, di- 
pinta intorno al 1600, di derivazione correggesca e di colorito 
tintorettiano, e nella vòlta altre storie dipinte su suo disegno da 
Innocenzo Tacconi* Altri quadri fece Annibale per S» Onofrio, 
per S. Gregorio, per gli Aldobrandini e pel cardinale Scipione 
Borghese, quasi tutti in collaborazione coi discepoli, che insieme 
con lui formavano il gruppo detto dei bolognesi, i quali dopo 




Annibale Carracci. La fuga in Egitto, nella Galleria Doria. 



(Fot. Anderson). 



la morte del maestro continuarono a lavorare nelle chiese e nei 
palazzi di Roma* Annibale non aveva perduto a Roma il suo 
temperamento di gaudente bolognese, amico dei piaceri, grande 
inventore di burle e di arguzie che non solo spiegava con pa- 
role ma con le facezie dei disegni; famosi erano i suoi " dilet- 
tevoli ritratti burleschi ovvero caricati, „ nei quali usava " tra- 
sportare agli animali la rassomiglianza umana ; ma più strana 
imitazione era quella delle cose inanimate, perchè avrebbe tra- 
sformato un uomo o una donna ancorché bella in una pentola o in 



52 



ROMA BAROCCA 



un orditolo, o in altro ordigno „♦ Nel 1609 tornando da Napoli, 
dov'era andato per " divertirsi e rallegrare la fantasia „ fu col- 
pito da febbre aggravata dalle conseguenze di disordini amorosi, 
e il 15 luglio morì. Aveva egli stesso manifestato il desiderio 
di aver sepoltura nel Pantheon, accanto a quella di Raffaello ; 
e nel tempio romano fu esposto sopra un catafalco il suo ca- 
davere, alla cui testa era collocato il suo quadro del Cristo de- 
riso, dipinto pel cardinal Farnese, come ai piedi del letto fu- 
nebre dell'Urbinate era stata posta la Trasfigurazione» E ai fu- 
nerali, tra la gran copia di lumi, le preci e i canti, alla presenza 
della nobiltà romana e di tutta l'Accademia di S. Luca, accorse 
il popolo, e pareva " che nel luogo stesso si mirasse di nuovo 
Raffaello disteso sulla bara „♦ Così ancor oggi il pellegrino de- 
voto che va a visitare la tomba del Sanzio è costretto a pen- 
sare ad Annibale, il cui nome è inciso lì presso ; e che anche 
dopo morto vuol illuminarsi della luce del grande a cui aveva 
cercato in vita di strappare qualche riflesso dell' arte sua im- 
mortale. Ma se i corpi stanno vicini, gli spiriti, nel cielo della 
gloria, sono infinitamente lontani. 





CAPITOLO TERZO 



DELICIUM URBIS 




eone XI, di casa Medici, eletto papa il \ aprile 1605, 
succedendo a Clemente Vili Aldobrandino " non 
aveva ancora fermate le spalle sotto il grave 
peso del pontificato „ che dopo ventisei giorni 
morì: si disse attossicato da una rosa offer- 
tagli nella solenne cerimonia del possesso ; ma dall' esame del 
cadavere la diceria apparve infondata. I cardinali si ritrova- 
rono così dopo un mese in conclave, divisi nelle stesse fazioni, 
spinti dallo stesso desiderio di promovere gli amici, e di tenere 
addietro i rivali. C'erano tra i radunati uomini insigni per dot- 
trina e per rigida coscienza, come Cesare Baronio, e il gesuita 
Bellarmino; e di nobilissima stirpe, come il Visconti, lo Sforza, 
f Aldobrandino il Giustiniani, il Farnese; la lotta tra i partiti 
francese e spagnolo fece cadere invece la scelta su un nome 
che nessuno si aspettava, quello di Camillo Borghese, che salì 
al trono il 16 maggio 1605, assumendo il nome di Paolo V. 
Il nuovo papa era nato a Roma, cinquantatre anni innanzi, da 
nobile famiglia; la madre era della antichissima casa degli Astalli, 
il padre, Marcantonio, era apprezzato giureconsulto. Camillo studiò 



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ROMA BAROCCA 



filosofia a Perugia e diritto a Padova ; tornato in Roma fu av- 
vocato concistoriale, poi abbreviatore della Segnatura, e vicario 
della basilica di S. Maria Maggiore, verso la quale cominciò 
così a legarsi di affetto: era il tempo in cui Sisto V vi faceva 
costruire la cappella che da lui si disse Sistina. Il papa mandò 
poi Camillo Borghese al governo di Bologna come vicelegato, 
e più tardi Clemente Vili lo spedì come nunzio straordinario a 
Filippo II re di Spagna, e in premio della missione felicemente 
compiuta, al ritorno, nel 1596, lo creò cardinale. Nell'anno santo 
1600 si distinse col card. Sfondrati per il gran numero di abiure 
di eretici che seppe procurare. Era Camillo Borghese uomo di 
altissima statura e pingue; aveva lo sguardo da miope, e por- 
tava piccolo pizzo e baffetti appuntiti che davano al suo volto 
un'espressione di simpatica vivacità ; egli era amico di tutti, pronto, 
piacevole, gioviale, amante del lusso, ma di illibato candore di 
costumi. Appena eletto al pontificato, com'era l'uso del tempo, 
pensò prima che alle sorti della Chiesa, a quelle della sua fa- 
miglia, e tra l'altro volle provvedere alla creazione di un cardinal 
nipote, e non trovando nella sua più stretta parentela un soggetto 
porporabile, elesse Scipione Caffarelli figlio di una sua sorella, 
il quale assunse il cognome di Borghese ; egli aveva appena 
ventinove anni quando cinse la porpora, il 18 luglio 1605, due 
mesi soltanto dopo l'elevazione dello zio al pontificato. La fun- 
zione di cardinal nipote, sebbene non sanzionata ufficialmente, 
aveva un' importanza grandissima ; di regola era quello che do- 
minava in corte e governava la Chiesa con più robusta e giovane 
mano, quando il papa era già vecchio e stanco, e Gregorio Leti, 
l'autore dei maligni trattati del Nepotismo e del Cardinalismo, 
che l'Indice condannò, severamente riprende il cattivo costume. 
Certi papi abbandonavano addirittura al nipote le redini dello 
Stato, e si vuole che il debole e malaticcio Gregorio XV dicesse 
al cardinal Ludovico: Gtfbernème e fé' vu f : datemi da mangiare e 
al resto pensate voi. 



DELICIUM URBIS 



55 



Scipione Caffarelli-Borghese rappresentò magnificamente la 
sua parte di Cardinal nipote; di finissimo gusto, amante del. 
bello e delle raffinatezze, simpatico, cortese, si accattivò le sim- 
patie di tutti, invece di suscitare invidia come i suoi predecessori 
in quella posizione privilegiata* Egli lasciò che lo zio si dibattesse 



P. Bernini, L'incoronazione di Clemente Vili nel suo sepolcro in S. Maria Maggiore. 

negli aspri dissidii con la repubblica veneta, e intrigasse con il 
duca di Savoia, e si affannasse a pacificare Francia e Spagna, 
e s* interponesse nelle discordie tra Piemonte e Mantova, e in- 
tervenisse nelle guerre di Valtellina, e si dedicò quasi esclusiva- 
mente alle più piacevoli cure dell'arte» Anche Paolo V promoveva 
e compiva varie fabbriche, ma lo faceva più per devozione e 
per politica che per gusto personale; così la sontuosa Cappella 



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ROMA BAROCCA 



Paolina in S» Maria Maggiore da lui costruita, era destinata ad 
onorare la Madonna verso la quale egli aveva sempre avuto 
speciale devozione, e a servire da sepolcreto di famiglia; così il 
compimento del palazzo papale di Montecavallo, era necessario 
per dare ai pontefici nuova splendida sede ; cosi il prolungamento 
della basilica di S* Pietro e la costruzione della nuova facciata 
furono da lui voluti per completare il gran domo del cattolicismo. 
Ma l'arte durante il pontificato di papa Borghese, che durò fino 



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N. Cordier, Il padre di Clemente Vili, nel suo sepolcro alla Minerva. 

al 1621, non era ancora del tutto libera dalla cappa pesante della 
Controriforma ; risentiva ancora un poco della gravità dei tempi 
di Pio V e di Sisto. I Carracci, Guido Reni, Domenichino ave- 
vano importato a Roma le eleganti virtuosità della scuola bolo- 
gnese, e Caravaggio aveva spezzato violentemente la tradizione 
raffaellesca, ma l'arte ufficiale non era quella ; il cavalier d'Arpino 
dominava ancora con le sue stucchevoli composizioni di maniera, 
Ottaviano Mascherino e Giovanni Fontana perpetuavano le forme 
massicce dell'architettura Sistina, e un gruppo di scultori lombardi, 



DELICIUM URBIS 



57 



Siila da Viggiù, Antonio Valsoldo, Ippolito Buzio, Stefano Ma- 
dama, fiaccamente continuavano la corrente manieristica miche- 
langiolesca, A leggere le biografie del Baglione troviamo decine 
e decine di pittori, scultori, architetti, che operavano in Roma 
nei primi due decenni del Seicento; ma quasi nessuno lasciò 
un* impronta particolare, un'opera degna di ricordo. 




Paolo V riceve i Persiani. Rilievo sulla sua tomba in S. Maria Maggiore. 



Costruttore della cappella della Madonna della Neve in 
S« Maria Maggiore, che comunemente si chiama Paolina, fu 
Flaminio Ponzio (1560-1612-3) lombardo, ch'era architetto di 
Nostro Signore e di Palazzo; egli ripetè la pianta della cappella 
Sistina alla quale la Paolina fa riscontro nella navata opposta 
della stessa basilica ; e vi collocò pure sulle pareti laterali i mau- 



58 



ROMA BA ROCCA 



solei di Clemente Vili e di Paolo V, di forma identica a quelli 
di Pio e di Sisto V; ma se gli schemi sono gli stessi, lo spirito 
animatore dei due sacelli è essenzialmente diverso. Nella Paolina 
la policromia è vivissima; arditamente son messe accanto le tinte 
più forti, e il colore è gettato sui pilastri e sulle fasce a larghe 
zone; mentre nella Sistina, cornicette, cartelle, stelle araldiche 




Altare della Cappella Paolina in S. Maria Maggiore. 



spezzano di continuo le superfici. Domenico Fontana adoperava 
i marmi colorati come in un lavoro d' intarsio ; Flaminio Ponzio 
ne riveste le pareti cone con drappi di damasco, dando alla casa 
della Vergine della Neve una festevolezza che contrasta col se- 
vero aspetto del sacello di Sisto V. Tra il pontificato di papa 
Peretti, implacabile giustiziere, lottatore del cattolicismo, e quello 
di Camillo Borghese, il papa avvocato, l'uomo gioviale, un mu- 
tamento grande è avvenuto negli spiriti; la Chiesa, sfuggita 
al pericolo che la minacciava dal nord, e rifattasi in Africa e in 



DELICIUM URBIS 



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Cupola della Cappella Paolina in S. Maria Maggiore. (Fot. Anderson). 

Oriente delle perdite subite in Europa, torna a vita più libera, 
respira, si para a festa* 

Nei sepolcri di Clemente VIE e di Paolo V sono pure in- 
castrati altorilievi storici che rappresentano i fatti più salienti dei 
due pontificati; quello dell'incoronazione di papa. Aldobrandino 
fu scolpito da Pietro Bernini, venuto apposta da Napoli a Roma, 
attratto da questi grandi lavori che si facevano nella Basilica 
Liberiana; però la sua opera non piacque ed egli dovette ca- 
lare il rilievo già messo a posto e rifarne uno nuovo (16 J4). 
Siila da Viggiù scolpì la statua inginocchiata di Paolo V, cosa 
quanto mai infelice, affagottata e greve; Stefano Maderna, lo 
scultore della soave S. Cecilia, eseguì il rilievo della spedizione 
d' Ungheria, irto di armi e scalpitante di cavalli ; il vecchio Val- 
soldo rappresentò la santificazione di Carlo Borromeo; Cristoforo 



60 ROMA BAROCCA 

Stati di Bracciano il ricevimento degli ambasciatori persiani; e 
Ambrogio Buonvicino le fortificazioni di Ferrara. Di tutti questi 
scultori il milanese Buonvicino è certo il migliore; sa muovere 
i suoi personaggi con disinvoltura, ma non sa dare espressione 




La Cappella Paolina in S. Maria Maggiore. 

(Fot. Alinari). 

ai visi: qui figurò Carlo Maderno che mostra al papa la 
pianta della fortezza di Ferrara, tra un gruppo di artisti, di car- 
dinali, di gentiluomini, che si somigliano tutti; nel secondo piano 
si vedono gli operai intenti a costruire i baluardi» In grandi nicchie 
che si aprono nei pilastri della cappella son collocate statue di 



DELICIUM URBIS 



61 



santi e di profeti, quelle di Aronne, di David, di S. Bernardo 
e di S, Atanasio, sono di Niccolò Cordier, detto il Franciosino, 
scultore lorenese che fu uno dei migliori artisti della generazione 
anteriore al Bernini, il quale portò in Roma, dove morì nel 1622 




S. Francesco di Guido Reni nella Cappella Paolina. 

(Fot. Anderson). 

le reminiscenze dell'arte francese, dignitosa e severa, di Jean Goujon 
e di Germain Pilon. 

L'altare della Paolina non è collocato nel mezzo dalla cap- 
pella come nella Sistina, ma è addossato alla parete di fondo, 
ed è un mirabile lavoro disegnato da Girolamo Rainaldi, pre- 



62 



ROMA BAROCCA 




Progetto del Cigoli per la facciata di S. Pietro. - Firenze, Gabinetto degli Uffizi. 



ziosissimo per metalli e per marmi. Quattro colonne di legno 
rosso pietrificato, listate di bronzo dorato, sorreggono un timpano 
spezzato, nel quale è incastrata un'edicola con un bassorilievo mar- 
moreo di Stefano Maderna, che rappresenta papa Liberio che trac- 
cia sulla neve la pianta della nuova basilica dedicata alla Madonna, 
La parte superiore della cappella al disopra della trabeazione, 
e la cupola, sono decorate con affreschi ; nel lunettone di fondo 
dipinse il floscio Cavalier d'Arpino; nella cupola un elegante 
maestro toscano, Ludovico Cigoli, ch'era venuto a Roma per 
concorrere al progetto della nuova facciata di S. Pietro, ma in 
tutte e due le opere riuscì male, più adatto a dipingere piccoli 
quadri, che grandi composizioni. E infine nelle mezze lunette 
laterali e nei pilastri colorì figure e storie di santi, un giovane 
artista bolognese della scuola dei Carracci, che doveva salire poi 



DELICIUM URBIS 



63 




Facciata di S. Pietro di Carlo Maderno. 



(Fot. Alinari). 



a larghissima fama, Guido Reni, che vi sfoggiò luminose stoffe, 
si compiacque di forti risalti e di vigorose forme quali più 
tardi non ebbe quasi mai. 

L'opera più grandiosa compiuta sotto il pontificato di Paolo V 
è il completamento della Basilica Vaticana, col prolungamento 
della parte anteriore, che trasformò la pianta da croce greca in 
croce latina, e con la costruzione della facciata. Si demolì senza 
pietà quanto rimaneva in piedi della vetusta basilica costanti- 
niana; la navata lunga, con le cappelle e gli oratorii tra cui 
quello celebre di Giovanni VII adorno di preziosi musaici ; 
si abbattè il portico con gli affreschi del Duecento, e f atrio. 
Ma la distruzione di tante opere d'arte insigni di cui rimangono 
oggi solo poche reliquie nelle Sacre Grotte e in varie chiese di 
Roma e di fuori, non può imputarsi agli uomini del Seicento; 



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ROMA BAROCCA 



fin dal tempo di Giulio E, quando si iniziarono i lavori d' in- 
grandimento con Bramante, col Peruzzi, col Sangallo, con Mi- 
chelangelo, la vecchia basilica era condannata; del resto essa era 
così fatiscente che poco più avrebbe potuto resistere. Il prolun- 
gamento della croce greca in latina che tanto si è criticato, da 
quando fu fatto fino ai giorni nostri, perchè ha diminuito l'effetto 
della cupola, non si deve pure rimproverare all'architetto che di- 
resse il lavoro; fu la congregazione dei cardinali preposta alla 
Fabbrica che lo decise per ragioni di spazio. Prima di procedere 
alle nuove opere fu bandito un concorso, al quale presero 
parte molti architetti e ingegneri; tra essi Flaminio Ponzio, 
Giovanni Fontana, Carlo Maderno, Girolamo Rainaldi, Ottavio 
Turiani, Niccolò Branconi, che risiedevano in Roma ; da Napoli 
mandò i suoi disegni l'esule Domenico Fontana, e da Firenze 
giunse Ludovico Cigoli, pittore e architetto, che presentò ben cinque 
progetti, conservati ancora oggi nel gabinetto dei disegni degli 
Uffizi. Dopo maturo esame fu prescelto il progetto del Maderno, 
del quale Giuseppe Bianco da Narni, maestro falegname, costruì 
un modello in legno che importò ingentissima spesa. Le fon- 
damenta della nuova facciata furono cominciate il 5 novembre 1607; 
il 10 febbraio dell'anno successivo fu posta la prima pietra, be- 
nedetta dal papa nel palazzo del Quirinale; il 21 luglio 1612 
la mole immensa che aveva assorbito montagne di travertino di 
Tivoli, (è alta m. 45, 44, larga m. 114, 69) era compiuta, tranne 
qualche lieve perfezionamento. Della facciata è convenuto che 
si debba dir male; da Carlo Fontana al Milizia che chiamò 
il Maderno il più gran reo di lesa architettura, fino a coloro 
che ai giorni nostri osano presentare dei progetti per correggerla, 
la corrente della critica ha fluito con impeto ininterrotto. E pure 
è un'opera organicamente concepita, perfettamente equilibrata, e 
mostra come l'architetto abbia saputo risolvere un difficilissimo 
problema. Pensate: i fianchi esterni erano già costruiti dal Buo- 
narroti e quindi l'altezza del primo ordine era fissata ; né poteva 



DELICIUM URBIS 



65 



il Maderno sovrapporvi un secondo ordine, come era nello schema 
comune delle facciate di allora (tipo del Gesù), di cui egli stesso 
aveva dato un magnifico esempio in S» Susanna, perchè in tal 
modo la cupola sarebbe rimasta per intero nascosta ; onde la ra- 




F. Caporale, Busto del Nigrita in S. Maria Maggiore. 

gione del basso attico che fa sembrare la facciata piatta e tozza* 
Ma noi oggi non vediamo il prospetto di S, Pietro quale l'ar- 
chitetto lo aveva immaginato, ossia con le due torri laterali che 
lo innalzavano e lo sveltivano ; limitate invece per ragioni statiche 
all'altezza della balaustrata esse hanno contribuito all'eccessivo 
allungamento della facciata della quale sembrano fare parte, mentre 
dovevano distaccarsene. 



66 



ROMA BAROCCA 



La colpa di ciò va imputata al Maderno stesso, che non 
tenendo conto della qualità del terreno fece le fondazioni a sacco 
invece che a mano, così che, non ancora finito, il portico minacciò 
rovina, e non fu possibile sovraccaricarlo coi campanili; il fatto 
si ripetè trent' anni dopo quando il Bernini costruì sul lato di 
mezzogiorno una delle sue torri campanarie, che dovette demo- 
lirsi per le lesioni apparse nelle parti sottostanti» 

Alla costruzione della facciata e alla ornamentazione del 
portico lavorò una moltitudine di muratori, capimastri e scalpel- 
lini, tra i quali c'era un tal Lione Garuo, lombardo, che aveva 
tra i suoi aiuti un giovinetto nativo di Bissone, sul lago di 
Lugano, cioè del paese stesso di Carlo Maderno, di cui era anzi 
lontano congiunto» Era venuto a Roma, a quindici anni, nel 16J4, 
ad insaputa del padre, spinto dalla passione dell'arte, e si era al- 
logato col Garuo come scarpellino : si chiamava Francesco Castello 
e portava anche il secondo cognome, forse materno, di Borromtnt. 

Il mecenatismo del papa Borghese si dimostrava anche in 
altre opere di minor mole; nel \6 J4 fece condurre dal Maderno 
una colonna del così detto Tempio della Pace di Campo Vaccino 
sulla piazza di S. Maria Maggiore, sulla quale si collocò una 
bella statua di bronzo della Vergine, opera del francese Guglielmo 
Bertholot; e dentro la basilica costruì una nuova sagrestia, (oggi 
è il battistero), in cui fu posto un grande altorilievo con l'Assun- 
zione della Madonna, tutto fiorettato e bambagioso, lavoro del 
Bernini padre. I canonici grati di tanti benefizi eressero al pon- 
tefice dopo il 16J4 una statua d'onore, che fu posta appunto 
nella sagrestia, ma per successive trasformazioni dell'ambiente è 
andata a finire in un attiguo buio passaggio; e la commisero a un 
bizzarro artista, Paolo Sanquirico da Parma, canonico di S. Maria 
in Cosnedin, il quale, narra il Baglione, faceva ** ritratti di 
cera coloriti piccoli; si dilettava di disegnare di fortificatione 
e ne dava lettione, et anche ammaestrava con regole di archi- 
tettura, e rappresentava in scena, e contrafaceva linguaggi „. 



DELICIUM URBIS 



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Bernini, Busto di Paolo V nella Galleria Borghese. (Fot. Brogi) 



Però la statua di Paolo V che nel modello piccolo in cera era 
parsa molto buona, fu dovuta gettare due volte in metallo, e 
non riuscì bene. E evidente che il piacevole canonico, abituato 
a fare piccole figurette, si trovava impacciato nel condurre quelle 
grandi ; egli ha talmente affagottato il povero papa, che il corpo 
sembra quasi non esista più dentro le vesti, e la testa esce fuori 
da un manichino ; il piviale ricadendo a terra forma tutto at- 
torno pieghe che si accavallano come onde spumeggianti. 



68 



ROMA BAROCCA 



Papa Borghese costruì anche la porta e torre d'ingresso 
del Palazzo Vaticano, che poi cinquantanni dopo il Bernini de- 
molì per dar luogo ai colonnati; fece fare la fontana in piazza 
S. Pietro, e quella di Scossacavalli; la mostra monumentale del- 




Particolare della Statua di Paolo V, di P. Sanquirico, in S. Maria Maggiore. 

l'acqua Paola sul Gianicolo, opera di Giovanni Fontana, fratello 
di Domenico; completò il palazzo di sua famiglia a Ripetta, palificò 
la foce del Tevere a Fiumicino ; arricchì la Biblioteca Vaticana» 
Continuando la politica iniziata dai suoi predecessori, Paolo V 
rivolse le sue cure alla diffusione del cattolicismo nei paesi d'ol- 
tremare, e potè vantarsi di vedere inginocchiati avanti al suo 



DELICIUM URBIS 



69 




Guido Reni, L'Aurora nel Casino Rospigliosi. 



(Fot. Alinari). 



soglio gli ambasciatori dei più potenti sovrani di quelle regioni, 
della Persia, del Congo, del Giappone. La storia dell'ambasceria 
inviata nel J607 dal re del Congo, Alvaro, convertito al catto- 
licismo dai missionari cappuccini, ha qualche cosa di tragico e 
di comico insieme. I componenti di essa morirono tutti, per gli 
strapazzi, durante il viaggio, e a Roma non arrivò che il capo, 
il negro Antonio, che però non potè compiere il suo incarico di 
presentare al papa la lettera di devozione del suo sovrano, perchè 
giunse anche lui gravemente ammalato, e morì tre giorni dopo, 
il 6 gennaio 1608, in Vaticano, dove era ospitato, confortato dalla 
benedizione del pontefice, che lo nominò marchese. Il giorno stesso, 
verso le ore 22 la sua salma fu trasportata con solennità a 
S. Maria Maggiore, e in seguito si celebrarono solenni funerali. 
Per ricordare l'avvenimento della prestazione di obbedienza del- 
l'ambasciatore negro, si era coniata precedentemente una medaglia, 
in cui egli era figurato in ginocchio innanzi al papa ; la medaglia 
resta oggi a celebrare un fatto che in realtà non avvenne* Il 
disgraziato marchese moro fu seppellito in S. Maria Maggiore, 
e si pose sulla tomba un busto, opera dello scultore Fran- 
cesco Caporale, che è un capolavoro di verismo ; scolpito in un 
blocco di marmo nero, col manto giallo, e gli occhi riempiti di 
bianco, la fronte sfuggente, i capelli e la barba crespi, le labbra 



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ROMA BAROCCA 



tumide, i pomelli lustri, gli orecchi allargati, è una perfetta ri- 
produzione del tipo del negro. Nel \ 629 in occasione dalla ve- 
nuta di un altro ambasciatore del Congo, inviato ad Urbano Vili, 
il monumento fu rinnovato, conservandovisi il prezioso busto. 
Mentre lo zio incoraggiava queste opere ufficiali del suo 
governo, o per lo meno se ne attribuiva la gloria, il cardinal 




Stucchi nella Cappella Paolina al Quirinale. 

Scipione, spirito raffinato, col suo gusto personale, proteggendo 
e avvicinando i migliori maestri, dava in Roma grande impulso 
alle arti. Possedeva sul Quirinale un palazzo che si era fatto 
costruire da Flaminio Ponzio, in vicinanza della sede pontificia, 
con bel giardino, e un casino in cui Guido Reni aveva dipinto per 
lui la celebre Aurora: il palazzo passò poi agli Altemps; oggi 
è dei Rospigliosi-Pallavicini. 

Il cardinal Scipione fu dallo zio colmato di benefici e di 



DELICIUM URBIS 



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onori ; ebbe la carica di penitenziere maggiore, fu arciprete della 
Basilica Vaticana, bibliotecario di Santa Chiesa, prefetto della 
Segnatura, legato di Avignone, protettore di Germania; e sbri- 
gava le sue molteplici faccende con garbo e con tatto squisito, 
gentile con tutti, liberale coi poveri, magnifico con gli artisti, 
onde gli fu dato l'appellativo di delizia, di Roma. Accoppiando 
la pietà all'amore per l'arte restaurò le chiese di S. Crisogono, 




Cigoli, Psiche addormentata - Pinac. Capitolina, già nel Pai. Borghese sul Quirinale. 

(Fot. Anderson). 



di S. Sebastiano e di S. Gregorio, ove fece costruire il grande 
prospetto a doppio ordine, e si valse per questi lavori di un ar- 
chitetto romano Giambattista Soria (J58J-J65J) grande amico 
di Pietro da Cortona, studioso dell'antico, corretto nelle forme 
ma un po' compassato. 

Oltre al palazzo del Quirinale volle avere un luogo di de- 
lizie fuori della città, che rivaleggiasse per lo splendore con la 
villa dei Peretti sull' Esquilino, e con le più famose ricordate 
dagli antichi ; come per incanto sorse così in poco tempo la Villa. 



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ROMA BAROCCA 



cpincianàt che ingrandita e modificata al principio dell'Ottocento 
è l'attuale Villa Borghese» La vaghezza e l'amenità dei boschi 
e dei giardini, l'affluenza dell'acque, la maestà delle fabbriche, 
resero la villa del cardinal Scipione famosa in tutta Europa. Si 
componeva allora di quattro principali recinti; il Giardino Bo- 
scareccio, il Piano della Prospettiva, il Parco, i Giardini di Muro 
Torto* Nel primo recinto si ammiravano la Palazzina, dimora 
del signore; la Ragneria per cacciare gli uccelli; la pineta con 
un Casino, una alberata di abeti, due boschetti di lauri, una 
grotta per conservare i vini, e bellissime statue antiche sparse 
qua e là e fresche fontane ; l'attraversavano molti viali di cipressi, 
di licini, di olmi, con spalliere di lauri, di bussi, di olivelle, di 
melangoli e di ginepri. Nel piano della Prospettiva vi era un 
albereto di licini, un bosco di lauri, una conigliera, la fontana 
del Narciso, una fabbrica che serviva di stalla pei cavalli e di 
serra per gli agrumi, e un Teatro, ossia un piazzale semicirco- 
lare con nicchie e statue. Il terzo recinto, detto il Parco, era di 
piano ineguale, con colline, vallette e pianure, un lago o peschiera, 
una macchia, albereti di gelsi e di piante silvestri, comodo ricetto 
di daini, cervi, capriuoli, pecore indiane, lepri, e animali di 
piuma, struzzi, pavoni, anatre, cigni; l'abbellivano viali di querce, 
di noci, e di olmi, un boschetto per la caccia de' tordi, un ca- 
sino ornato di affreschi, con giardinetti segreti, un paretaio. Il 
recinto di Muro Torto era coltivato a giardino di fiori e d'a- 
grumi, con viali di peri, di brugni, di meli granati, e spalliere 
di lauri e di cedri, chioschi ombrosi, statue e fontane ; in una di 
queste in forma di navicella eran disposti molti ingegnosi giuochi 
d'acqua, ognun de' quali prendeva nome da ciò che rappresen- 
tava: l'Ombrello, la Nebbia, il Bicchiere, la Stella, la Girandola, 
la Grandine, la Caccia. 

In uno spazioso ed eminente piano, tra' due primi recinti, 
con due piazze lungo i due lati maggiori, e due giardini segreti 
cinti di muri, fu costruito il palazzo principale della villa, a due 



DELICIUM URBIS 



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piani, con portico e loggia, e due torrette, con saloni e galleria, 
e nei sotterranei spaziose stanze ad uso di dispensa, bottiglieria, 
credenza e cucina. Ne fu architetto un fiammingo, Jan van Santen, 
romanizzato in Giovanni Vansanzio, che decorò le pareti esterne 
di statue entro nicchie, bassorilievi, targhe, iscrizioni, quasi 
tutti frammenti classici, che nei restauri posteriori sono in gran 




G. Baur, Il Casino della Villa Pinciana - Galleria Borghese. 



parte scomparsi : il Vansanzio prima di dedicarsi all'architettura 
era stato intagliatore in legno e fabbricante di studioli t cioè di 
quegli stipi e mobiletti d'ebano con intarsiature di avorii, e ap- 
plicazioni di metallo, così in voga nel suo paese; e ad essi la fac- 
ciata della palazzina pinciana con tutti quegli ornati assomigliava 
un po'. L'interno era decorato con affreschi; il loggiato era di- 
pinto dal Lanfranco; e una raccolta splendida di marmi antichi 
e di quadri arricchiva il lussuoso appartamento e i saloni ter- 



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ROMA BAROCCA 



reni. Per tutta l'Italia gì' incaricati del cardinale facevano incetta 
di dipinti di celebri autori, e i vescovi e i nobili facevano a gara 
per compiacere le brame del nipote di Paolo V ; quadri di Raf- 
faello, di Tiziano, del Correggio, entrarono a far parte della fa- 
mosa collezione, che il fine raccoglitore completava con le opere 
dei migliori artisti viventi; al Domenichino toglieva a forza 
la Caccia di Diana, e si procurava quadri di Guido Reni, del 




U Ermafrodito restaurato dal Bernini - Parigi, Louvre. 



Lanfranco, di Caravaggio, del Cigoli, del cavalier d'Arpino, dei 
Carracci. I padri Carmelitani nel cavare i fondamenti della loro 
chiesa di S. Maria della Vittoria rinvenivano una statua di Er- 
mafrodito dormente, e subito ne facevano dono al cardinale che 
con munifica ricompensa costruiva a sue spese la facciata di quel 
tempio, affidandola al suo architetto preferito, Gio. Battista Soria. 
U Ermafrodito fu restaurato da un giovane scultore che il car- 
dinal Scipione incoraggiava nei suoi primi passi, Gianlorenzo 
Bernini, il quale riportò la figura su un ma.ta.ra.zzo di marmo ; 



DELICIUM URBIS 



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Pietro e Gianlorenzo Bernini, Enea ed Anchise - Roma, Galleria Borghese. 

(Foi. Alinari). 



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ROMA BAROCCA 



posta su una " gran cassa di noce fregiata tutta con fogliami ed 
altro di vago intaglio, e sostenuta da otto figurine di rilievo di- 
spostevi attorno „ la statua formava l' ornamento principale di 
una camera del palazzo che da essa prendeva il nome: oggi 
è al Louvre insieme con gli altri marmi antichi della collezione 
borghesiana, emigrati nel periodo napoleonico. Il magnifico car- 
dinale accompagnava le sculture classiche con quelle moderne, 
a preferenza di soggetto mitologico; ai due Bernini padre e figlio 
commise un gruppo di ispirazione virgiliana, l'Enea che scampa 
dall'incendio di Troia portando in salvo il vecchio padre An- 
chise, il figlioletto Ascanio, e le statue degli dei Penati: lo 
stesso episodio era rappresentato nella galleria del palazzo in un 
quadro di Federico Barocci. Il gruppo marmoreo in cui il ma- 
nierismo del vecchio Bernini soffoca la fresca ispirazione del gio- 
vine Gianlorenzo, è una caratteristica espressione dell'arte plastica 
tra il 1615 e il '20; c'è l'eco delle forme michelangiolesche, c'è 
la ricerca forzata della varietà di atteggiamenti, lo sfoggio di 
bravura e di scienza tecnica, e insieme una finezza di esecuzione, 
una dolcezza, di modellato che la vecchia generazione ignorava e 
che corregge e ingentilisce le artificiosità tradizionali. Si sente il 
giovine artista impaziente dei legami a cui l'esperienza paterna 
lo assoggettava; lasciatelo operar da solo e allora spiccherà il 
gran volo. Ed eccolo subito dopo (1620 circa) quando il cardi- 
nale gli assegna una figura biblica, David, mostrare tutto il suo 
genio. C'è sì, in quel corpo di giovinetto che nello sforzo del 
giusto mirare tende tutti i suoi muscoli e le sue facoltà, ancora 
qualche cosa di duro e di secco, ma la vita trionfa, il movimento 
si esprime con slancio insuperabile, i ceppi del convenzionalismo 
sono infranti, e, come ormai vedremo in tutte le opere del Ber- 
nini, ogni parte della figura concorre all'espressione dell'insieme, 
per cui da un solo frammento della statua si indovinerebbe il 
suo atteggiamento di molla che sta per scattare. " La bellissima 
faccia di questa figura (scrive il biografo Baldinucci), che egli 




Gianlorenzo Bernini, David - Galleria Borghese. (Fot. Alinari). 



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ROMA BAROCCA 



ritrasse dal proprio volto suo, con una gagliarda increspatura di 
ciglia all' ingiù, una terribile fissazione d'occhi, e col mordersi 
con la mandibola superiore tutto il labro di sotto, fa vedere ma- 
ravigliosamente espresso il giusto sdegno del giovane israelita, 
nell'atto di voler con la frombola pigliar la mira alla fronte del 
gigante filisteo, né dissimile risoluzione, spirito e forza, si scorge 
in tutte l'altre parti di quel corpo, al quale, per andar di pari 
col vero, altro non mancava che il moto; ed è cosa notabile, 
che mentre egli lo stava lavorando, a somiglianza di se mede- 
simo, lo stesso cardinal Maffeo Barberino volle più volte trovarsi 
nella sua stanza, e di sua propria mano tenergli lo specchio „♦ 
Primo onore dei moltissimi che il cardinale, divenuto poi Ur- 
bano Vili, doveva rendere al Bernini, Scipione Borghese volle 
dal giovane e già celebre maestro due altre opere per il suo pa- 
lazzo pinciano: una fu il gruppo di Plutone che rapisce Pro- 
serpina (circa J622), l'altra quello di Apollo e Dafne (1623). 
Mirabile è nel primo il contrasto tra la figura robusta del ra- 
pitore dalla testa ferina, e il corpo tenero e gentile della fanciulla, 
che si attorce nella poderosa stretta e con la mano respinge la 
faccia spaventosa, e piega il capo per non vederla* Nessuno 
scultore dell'antichità o del rinascimento aveva saputo dare al 
marmo la mollezza della carne, come qui il Bernini : la mano 
dell'orribile dio si affonda nel corpo di Proserpina che pal- 
pita e freme. Nel volto della bella creatura l'orrore non è 
espresso in modo violento; c'è, pur nel grido disperato, qual- 
che cosa di calmo, di composto, che fa pensare agli antichi. 
Certo Gianlorenzo Bernini, il prodigioso giovane che dopo tanta 
miseria restituiva la vita alla scultura, aveva rafforzato la prima 
educazione fatta alla bottega paterna, con lo studio delle cose 
classiche. Domenico suo figliuolo che ne scrisse nel 1703 la 
biografia, ci racconta che " per la spazio di tre anni si portò 
quasi ogni mattina da S. Maria Maggiore presso cui Pietro suo 
padre haveva fatto fabbricare una commoda Casina, et andava 



DELICIUM URBIS 



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Bernini, Plutone e Proserpina - Galleria. Borghese. 



(Fot. AUnari). 



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ROMA BAROCCA 



a piedi al Palazzo Vaticano, e quindi fino al tramontare del sole 
si tratteneva a disegnare hor una, hor l'altra di quelle meravi- 
gliose statue che l'antichità ha tramandato a Noi t e ci ha con- 
servato il tempo in beneficio e dote della Scultura. Ne altro re- 
frigerio prendeva in tutti quei giorni, che di poco vino e cibo, 
dicendo che il solo gusto della viva lezzione di quelle morte 
Statue gli faceva ridondare nel Corpo ancora una non so qual 
dolcezza, ch'era sufficente a mantenerlo in forza gì' intieri giorni. 
Sicché era cosa così solita il non comparir in casa Gio. Lorenzo 
che il Padre non vedendolo per giorni intieri, né pure doman- 
dava di che ne fosse, certo già della dimora di lui nello Studio 
di S. Pietro, dove al dir del Figliuolo stavan di casa le sue 
Innamorate, intendendo delle Statue che vi erano ,,. Ancora molti 
anni più tardi, nel 1665, ricevuto solennemente all'Accademia di 
Parigi, egli vi tenne un discorso, in cui ricordò lo studio che da 
fanciullo faceva delle statue antiche, consigliandolo ai giovani 
come fondamento necessario dell'arte. Eppure il sentimento che 
anima le opere del Bernini, anche quelle giovanili che di più 
avrebbero dovuto risentire l'infuenza dell'amoroso studio dell'an- 
tico, è tutto diverso da quello dei classici. Vediamo il terzo gruppo 
fatto pel cardinal Scipione, l'Apollo e Dafne, una delle più mi- 
rabili creazioni del maestro. La favola antica poteva offrire al 
Bernini l'occasione per mettere a profitto la sua conoscenza della 
statuaria greca e romana, e invece all' infuori dell' imitazione pu- 
ramente formale della testa di Apollo, derivata da quello di Bel- 
vedere, non si può imaginare nulla di più diverso dall'antico del 
gruppo borghesiano in cui apparisce chiaramente determinata la 
tendenza pittorica, propria del Bernini, il quale ferma nelle sue 
opere plastiche un momento dell'azione, mentre gli antichi espri- 
mevano nella scultura il prolungarsi di un atteggiamento, la 
stabilità. Se si fa il confronto tra il Discobolo classico e il David 
berniniano, si riconosce subito la differenza profonda di con- 
cezione del maestro greco e di quello barocco ; nel David è colto 




Bernini, Apollo e Dafne - Galleria Borghese. (fot. AUnari). 



ZI 



ROMA BAROCCA 




Bernini, Testa dell'Apollo - Galleria Borghese. 



(Fot. Anderson). 



il momento, anzi l'attimo in cui il giovinetto sta per scagliare 
la fionda t e si vede bene che egli non potrebbe indugiare in 
quell'atto; il Discobolo invece, pure nel suo vivace movimento 
ha qualche cosa di fermo e di calmo, e nelf aggiustare la mira 
e nel raccogliere le forze pel lancio del disco potrebbe conservare 
anche a lungo la sua posizione. 

Il gruppo di Apollo e Dafne è un miracolo di grazia e di 
raffinata eleganza ; qui il maestro non cerca più, come aveva 



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Bernini, Testa di Dafne - Galleria Borghese. ( Fot. Anderson). 



fatto nel Plutone e Proserpina per un resto di manierismo, il 
contrasto tra le due figure, ma tutte e due sono giovani, deli- 
cate, fresche. Il bellissimo dio ha raggiunto nella corsa la fan- 
ciulla desiata, e mentre col braccio le cinge la vita, la vede at- 
territo tramutarsi in albero : dai piedi escono filamenti che si 
abbarbicano al suolo, le dita affusolate delle mani si prolungano 
in rami fronzuti, e sul corpo delicato sale la dura corteccia che 
lo racchiuderà inesorabilmente. La bellissima manda un grido 



84 ROMA BAROCCA 

disperato di spasimo e di terrore, e Apollo la guarda col volto 
impietrato» È la più bella espressione che la favola antica abbia 
trovato neir arte di tutti i tempi ; che ne Ovidio, ne alcuno 
scultore antico seppero darle tale venustà : e* è a Copenaghen 
una statua classica di Dafne* che certo il Bernini conosceva 
perchè era ai suoi tempi nel casino pinciano fra i tesori del 
cardinal Scipione, ma è una poverissima cosa in confronto del 
gruppo barocco» Come gli eroi antichi parevano più nobili e 
grandi in Corneille che negli scrittori classici» così la favola di 
Dafne è più bella in questa interpretazione del maestro moderno 
che nel marmo romano» 

11 munifico committente, delizia di Roma, era invidiato per 
le mirabili cose che raccoglieva nel suo palazzo, e per ingra- 
ziarsi il suo successore nel titolo di cardinal nipote, Ludovico 
Ludovisi, creato dopo l' assunzione al pontificato di Gregorio 
XV (1621-1624) gli mandò a regalare il gruppo di Plutone e 
Proserpina» Ma tenne per se gelosamente quello bellissimo di 
Apollo e Dafne, di cui si era sparso tal grido che tutta Roma 
correva a vederlo come un miracolo, e il giovine artista era 
segnato a dito per le strade come un prodigio» Non mancò 
qualche occhio casto che si offese per la nudità della fanciulla, 
e che forse ne trovò strana la presenza in casa di un porporato; 
ma il cardinale Maffeo Barberini, il futuro Urbano Vili, che 
era uno squisito poeta toscano e latino, riparò lo scandalo con 
un distico tornito che dava alla composizione un contenuto mo- 
rale, e che fu inciso in un' elegante cartella marmorea del ba- 
samento : 

Qaisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae 
Fronde manus implet, baccas seti carpit amaras. 

Un'altra bellissima creazione doveva il cardinale ispirare al 
Bernini, ma di carattere tutto diverso, e fu il suo ritratto» 
Gianlorenzo che in questi gruppi mitologici appare come un 
idealizzatore della forma, era al tempo stesso un potente ritrat- 



DELICIUM URBIS 



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tista ; anzi aveva iniziato la sua carriera così fortunata, appunto 
con lo scolpire busti ritratti. Dopo quello del vescovo Santoni in 
S. Prassede, che si vuole scolpito a dieci anni, e che rivela già 
una rara acutezza d'interpretazione, aveva fatto un delizioso bu- 
stino di papa Paolo V, oggi nella Galleria Borghese, piacevo- 
lissima cosa, tutto brio e vivacità ; un ritratto più grande in 




Basamento del gruppo di Apollo e Dafne. 

bronzo dello stesso pontefice, di cui rimane solo una copia, e 
vari busti di Gregorio XV, in marmo e in metallo, uno dei 
quali è nella collezione Stroganoff a Roma. Per quest* opera 
papa Ludovisi lo creò nel \ 622 cavaliere di Cristo, e una stampa 
di Ottavio Leoni, di quell'anno, ce lo rappresenta giovane ele- 
gante, con la croce bene in vista sul petto. Il Bernini come 
ritrattista ci appare dotato di una rarissima qualità, che pochi 
artisti hanno ; quella di sapersi adattare volta per volta al con- 



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ROMA BAROCCA 




Bernini, Primo busto del card. Scipione - Galleria Borghese. 

(Fot. Alinari). 

tenuto psicologico del soggetto da interpretare, per cui potè 
rendere con la stessa efficacia la stanca fisionomia del debole 
Gregorio XV, e la ossuta consunta testa di monsignor Mon- 
toya, e la vitalità felice del cardinal Scipione, trovando ogni 
volta lo stile adatto, la fattura larga e spigliata, o quella rigida 
e dura. Così trovandosi di fronte alla figura robusta e superba 
del suo protettore, Bernini si foggiò uno stile nuovo, che il 



DELICIUM URBIS 



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Bernini, Busto di Gregorio XV - Roma, Collezione Stroganoff. 



Baldinucci chiama con indovinata espressione maniera, grande, 
tagliando il busto più largamente, dandogli un respiro e un 
empito più vasto, che fa subito pensare a Rubens, Il cardinale 
ricco, potente, felice, amante della vita raffinata, buongustaio 
del bel marmo come del buon piatto, impetuoso, esuberante di 
vita, sbuffante sotto la porpora che gli pesa materialmente e 
moralmente, fu rappresentato dal Bernini con la berretta un po' 



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ROMA BAROCCA 



di traverso, il collare del mantello che sembra allargato con 
una stratta di mano, per sentirsi più libero, la bocca un po' 
aperta per respirare più ampiamente, e in tutto il viso qualche 
cosa di lucido, di luminoso, di pronto ; il tipo dell'uomo di pia- 
cere e di comando, che pur nei tratti adiposi manifesta una 
contenuta energia, È l'uomo a cui tutto arride nella vita, e che 
cerca le cose piacevoli dell'esistenza profittando della sua posi- 
zione privilegiata, ottimo alunno della fortuna, che dell'onnipo- 
tenza dello zio pontefice ha diviso solo la parte brillante, lascian- 
dogli le noie e le beghe della politica ; non desideroso di intri- 
ghi, senza mire ambiziose di governo, felice tra i suoi quadri, 
tra i suoi marmi, tra i suoi cani da caccia. 

Quando il Bernini circa il 1632 scolpì il ritratto del car- 
dinale gli accadde una disgrazia ; nel lucidare il busto già com- 
pito si scoprì sulla fronte un pelo del marmo che tutto l'attra- 
versava, e allora l'artista fattosi portare un nuovo blocco in 
camera sua, in quindici notti scolpì un altro busto ; e dopo 
aver presentato il primo a Scipione, che rimase addolorato del 
grave difetto, gli scoprì il secondo con grande sua allegrezza. 
Oggi i due ritratti si vedono accanto nella Galleria Borghese, 
e il confronto tra essi è particolarmente istruttivo ; per quanto 
il Bernini si sia sforzato di fare il secondo busto in tutto si- 
mile al primo, non vi è riuscito, perchè il genio non può mai 
copiare, neppure se stesso; e non più soccorso dalla presenza 
viva del modello, ha idealizzato un po' la figura del nobile 
prelato. Baldinucci lo chiama per questo fatto animosissimo, e 
in verità di quale coraggio, di quale fede doveva essere ani- 
mato il maestro per riprendere di nuovo un lavoro già finito ! 
Era allora Gianlorenzo Bernini nel periodo più felice della sua 
vita, pieno di forza e di energia : accarezzato dal munifico Sci- 
pione, prediletto dal nuovo papa Urbano Vili, coperto di onori 
e di ricchezze, lodato e festeggiato, bello e pieno di fuoco, spi- 
gliato e pronto; era come disse di lui Fulvio Testi " vera- 



DELICIUM URBIS 



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Bernini, Busto di Mons. Montoya - S. Maria in Monserrato. 



mente un uomo da far impazzire le genti tf . E questo accadde 
a Costanza Buonarelli, bellissima appassionata creatura, moglie 
di Matteo scultore, che collaborava col Bernini al gran baldac- 
chino di bronzo di San Pietro, Popera prodigiosa, terminata 
nel J633. Tra gli affetti giovanili del bollente Cavaliere, che 
pare non fossero pochi, il più forte fu questo, e Domenico Ber- 



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ROMA BAROCCA 



nini nella biografia apologetica del padre non tace di un certo 
scandalo, dalle cui conseguenze il maestro si cavò felicemente 
per la protezione del papa. Mentre di Costanza stava fiera- 
mente innamorato, il Bernini ne scolpì il busto, che è oggi a 
Firenze, e che è il più bello dei suoi ritratti : la creatura d'a- 




Bernini, Busto del Card. Bellarmino - Chiesa del Gesù. 

more, infedele al marito e all'amante, è veramente viva in quel 
marmo, in cui è figurata coi capelli un po' scomposti, la ca- 
miciola leggera aperta sul petto, che lascia intravedere le grazie 
del seno, lo sguardo ardito, quasi provocante, la bocca sensuale, 
con un'espressione insieme appassionata e sfrontata, volubile e 
imperiosa, che promette momenti di delizioso abbandono, e ore 
di tormentosa gelosia» Quante tempeste nel cuore e nei sensi 
del Bernini deve aver suscitato questa donna a volte capricciosa 



DELICIUM URBIS 



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e pungente, a volte umile e sottomessa, languida e carezzevole, 
ardente e felina, ai cui piedi l'uomo già celebre e invidiato, de- 
poneva la sua gloria e la sua potenza ! Il povero Cavaliere 
aveva perduto la testa a segno che " o ingelosito di lei, o da 
altra che si fosse cagione trasportato, come che è cieco l'amore, 




Finelli, Busto del Card. Bandini - S. Silvestro al Quirinale. 

impose ad un suo servo il farle non so quale affronto, come 
segui, che per essere stato pubblico e dannevole, doveva con 
non dispregievole pena punirsi. Il Papa assicurato del fatto, 
diede ordine che all' esilio fosse condannato il servo, ed al 
Cavaliere mandò per un suo Cameriere l'assoluzione del de- 
litto scritta in pergamena, in cui appariva un elogio della sua 
virtù degno da tramandarsi alla memoria de' Posteri : poiché 
in essa veniva assoluto non con altro motivo, che perchè era 
Eccellente nell'arte, ne con altri titoli era quivi nominato che 
con quelli di Huomo raro, Ingegno sublime, e nato per 



92 



ROMA BAROCCA 





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Bernini, Busto della sua amante Costanza Buonarelli - Firenze, Bargello. 

[Fot. Alinari). 



Disposizione Divina, e per gloria di Roma, a portar luce a quel 
Secolo „♦ 

Di un altro amore del Bernini abbiamo notizia, che finì 
però in un disinganno pel maestro, poiché la donna che amava 
sposò invece il di lui fratello Luigi, meccanico e soprastante ai 
lavori della Fabbrica di S. Pietro. E allora Gianlorenzo oramai 
quarantenne, volle, seguendo il paterno consiglio di Urbano Vili, 
metter fine alle tempeste del cuore, e.... prese moglie. Sposò 



DELICIUM URBIS 



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la più bella, giovane che abbia Roma, figliola di Taolo Tezio 
procuratore della Corte papale* La fanciulla si chiamava Ca- 
terina e aveva appena ventidue anni ; non aveva dote, così che 
il Bernini stesso in forma segretissima le assegnò duemila scudi 
romani. Il matrimonio fu celebrato il 15 maggio 1639 nella 
chiesetta di S. Tommaso in Parione* 




Bernini, Testa di David. 
Autoritratto dell'artista. 




CAPITOLO QUARTO 



LE CHIESE 




acopo Barozzi da Vignola iniziava nel 1568 
la fabbrica della nuova chiesa che il cardinale 
Alessandro Farnese, nipote di Paolo IH, faceva 
elevare per unirla alla casa professa dell'or- 
dine dei Gesuiti. Il celebre architetto aveva 
innalzato la chiesa fino alla cornice quando morì (1573), ed 
allora la direzione dell'opera fu assunta dal suo discepolo Gia- 
como della Porta (1541-1606), il quale terminò la costruzione 
dell'interno, coprendolo a vòlta, ed elevò la facciata, che nel 
1575 era giunta al fregio, in cui quella data è incisa; il tempio 
fu però completato solo nel 1584, e consacrato ai 15 di set- 
tembre con grande solennità. La chiesa del Gesù apparve come 
una novità nell'architettura religiosa, poiché si distaccava com- 
pletamente, sia per la pianta che per l'alzato e per l'illumina- 
zione, dal tipo che allora era in voga, e da quelli usati in 
epoche più antiche. Essa richiama in qualche modo la ba- 
silica cristiana, a pianta allungata, ma invece delle tre navate 
ne ha solo una rettangolare, sui lati della quale si apre una 
serie di cappelle, comunicanti fra loro per mezzo di passaggi 



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ROMA BAROCCA 



arcuati ; il transetto non ha che pochissima profondità, quasi la 
stessa delle cappelle, ed è sormontato all'incrocio dalla cupola 
bassa, sostenuta da un tamburo ottagono; l'abside semicircolare 
è pure poco profonda ; negli angoli che forma con i bracci la- 
terali si elevano due cappelline circolari. L'altare è collocato nel 
fondo, addossato al muro, e quindi visibile da tutta la chiesa ; 
la luce discende da finestre che si aprono, quattro per lato, al 
disopra della cornice, e da otto finestrini del tamburo all' im- 
posta della calotta, ed è quindi piuttosto fioca, in modo che il 
tempio sta in una semioscurità che invita al raccoglimento. Era 
questo un tipo di chiesa che rispondeva bene alle idee del tempo, 
allo spirito severo e rigido della Controriforma; e il Vignola, 
il puritano legislatore dei cinque ordini dell'architettura, creava 
con esso il modello che per mezzo secolo, finché appunto con- 
tinuava l'austera compostezza della chiesa cattolica, minacciata 
dal pericolo della Riforma luterana, doveva essere adottato in 
quasi tutte le nuove costruzioni sacre di Roma* Il Rinascimento 
aveva preferito il tipo di chiesa a pianta centrale, ossia rotonda 
o a croce greca, sormontata da cupola (il San Pietro di Bra- 
mante), che conferiva alle fabbriche un aspetto più armonioso 
ed elegante; permetteva maggiore illuminazione, e dava l'im- 
pressione di grande vastità, potendosi dalla soglia del tempio 
abbracciare con l'occhio tutto l'insieme, sia nel senso della pro- 
fondità che in quello dell'altezza, fino al lanternino della cu- 
pola; ma tutto questo era a scapito del raccoglimento e del 
senso di misticismo che doveva ispirare una chiesa cristiana. 
Invece l'età della Controriforma, che volle ristabilire l'austerità 
del pensiero e del costume, opponendosi al sensualismo pagano 
del Rinascimento, creò col Gesù un tipo tutto diverso, più adatto 
allo spirito nuovo, che non doveva parlare più soltanto all'occhio, 
ma si rivolgeva all'anima, e con parole gravi e meditate. 

Tutte o quasi le chiese romane elevate dal 1575 al J630 
dipendono da quella del Gesù: S. Maria in Vallicella (1575), 



LE CHIESE 



97 




Facciata del Gesù, di Giacomo della Porta. 



{Fot. (Anderson). 



S. Girolamo degli Schiavoni, S. Maria di Monserrato, S. Gio- 
vanni dei Fiorentini (1588), lo Spirito Santo dei Napole- 
tani (1584), S. Andrea della Valle (1591), S. Maria della 
Scala (1592), S. Maria della Vittoria (1605), S, Pietro nella 
riduzione del Maderno, S. Nicola da Tolentino (1614), 
S. Isidoro (1622), S* Domenico e Sisto (1623), S» Ignazio 
(1626), ripetono più o meno strettamente il tipo vignolesco 
del Gesù» In alcune di queste chiese, come in S. Giovanni dei 
Fiorentini, nella Chiesa Nuova, in S. Ignazio, ci sono in più le 



98 



ROMA BAROCCA 



navate laterali, secondo il modello basilicale, e allora i bracci 
del transetto diventano di conseguenza molto più profondi. Però 
è un errore credere, come generalmente si fa, che dalla co- 
struzione del Gesù fino al 1630, che è la data con la quale 
si può concludere il primo periodo dell'arte barocca, il tipo di 
chiesa a pianta centrale venisse completamente abbandonato : il 
Vignola stesso costruì nel 1572 S. Anna dei Palafrenieri, in 
Borgo, che ha pianta ellittica ; Francesco da Volterra elevò 




Pianta del Gesù, del Vignola. 



S, Giacomo degli Incurabili, al Corso, che conserva ancora in- 
tatta la pianta ellittica, con abside profonda, che sembra troppo 
alta e stretta essendo Farcone impostato al disopra della cornice 
che gira tutto intorno alla chiesa; Domenico Fontana e Fla- 
minio Ponzio adoperarono la croce greca nelle cappelle di 
S* Maria Maggiore, ampie come chiese ; e la stessa pianta 
ha il bellissimo tempio di S. Carlo ai Catinari {1612). Ma è 
certo che il tipo a pianta allungata predominò in questo periodo, 
tanto che per adottarlo in S. Giovanni dei Fiorentini si abban- 
donò il modello di forma circolare con corona di cappelle, di- 
segnato da Michelangelo nel \559 ; e lo stesso si fece in 



LE CHIESE 



99 



S. Pietro, pur riconoscendo che si veniva in tal modo a guastare 
l'armonia del tempio e a nascondere la cupola. 

Queste chiese a pianta allungata della Controriforma e del 
primo trentennio del Seicento, erano quasi prive di decorazione 
interna; nude, fredde, bianche, come è ancora S» Giovanni dei 
Fiorentini, come è la navata centrale della Basilica Vaticana ; 
gli stucchi, gli ori, i dipinti, che oggi vediamo al Gesù, alla 




Pianta di S. Pietro dopo i lavori del Maderno. 



Chiesa Nuova, alla Vittoria, a S. Ignazio, furono tutti aggiunti 
dopo, verso la metà del secolo, quando la policromia predominava* 
E scomparsa oramai ogni eco dei terrori e degli scrupoli della 
Controriforma; la forza del Cattolicismo si è riaffermata poten- 
temente in Europa, in Africa, e oltre gli oceani, e allora si 



JOO 



ROMA BAROCCA 




»1C m ED QVATTVO» fpHTES 



Pianta di S. Carlino, del Borromini. 



abbandona il severo tipo gesuitico nella costruzione delle 
chiese, e si rimette in onore il modello a pianta centrale, più 
elegante e armonioso, e si cerca di correggere la freddezza delle 
fabbriche già elevate, con la smagliante ornamentazione» Ecco 
Pietro da Cortona, il meraviglioso pittore e architetto, che nel 
1635-40 inizia la chiesa di S. Luca, a croce greca, sormontata 



LE CHIESE 



101 



da cupola con alto tamburo, con colonne addossate alle pareti, 
in cui si aprono nicchie, che danno un continuo risalto di luci 
e di ombre, di pieni e di vuoti, e un bel giuoco al lume che 
piove a flotti dalle finestre; ecco il musicale Borromini che dà a 
S. Carlino (1638-41) pianta ellittica rigonfiata, con colonne alveo- 
late nei muri, così da ottenere un continuo ondeggiamento di linee. 




Pianta di S. Agnese in piazza Navona, del Borromini. 



Dopo questi esempì e* è tutta una serie di chiese a pianta 
centrale: S. Agnese a piazza Navona (1653) dello stesso Bor- 
romini è a croce greca ; S. Andrea al Quirinale del Bernini 
(1658) è ellittica; rotonda è l'Assunta di Ariccia (1664) dello 
stesso maestro; a croce greca il suo S. Tommaso di Castel 
Gandolfo. Nella chiesa di S. Ivo alla Sapienza, Borromini adotta 
un curioso tipo di pianta centrale, a sei lobi, imitante la forma 



102 



ROMA BAROCCA 



dell'ape araldica barberiniana, in omaggio a Urbano VIQ ; è 
una disposizione assai ingegnosa, che mentre dà vivace movi- 
mento di linee, riesce ad ottenere un effetto di straordinaria 




Pianta di S. Andrea al Quirinale, del Bernini. 



ampiezza, con i grandi nicchioni alternati, e la cupola che 
copre tutto il vano della fabbrica» 

Carlo Rainaldi nelle due chiese di piazza del Popolo, al- 
l'imbocco del Corso, adottò la pianta rotonda e la pianta ellittica 
(1662-64); Gio. Antonio de Rossi in S. Maria di Campo 
Marzio, la croce greca ; rotonda è la chiesa di S» Angelo Cu- 



LE CHIESE 



J03 



stode al Tritone, di Felice della Greca ; ellittica quella di 
S. Celso, di Carlo de Dominicis. Caratteristica è la pianta di 
S. Maria in Campitela (J656), di Carlo Rainaldi, fatta di due 
croci greche, in cui il braccio superiore della prima coincide 
con quello anteriore della seconda, mentre tutto intorno alle pa- 




Facciata della Madonna dei Monti 
di Giacomo della Porta. 



reti e ai pilastri sono addossate colonne, un poco distaccate dal 
muro, che danno all'interno un molle ondeggiamento. 

Il barocco adottò pure talvolta per le chiese la forma ret- 
tangolare semplice, che le rende simili ad un salone, senza ab- 
sidi e cappelle ; e ciò specialmente per gli oratori interni, di 
ordini religiosi, nei quali non essendo ammesso il pubblico, 
non c'era bisogno di separazione tra il clero officiante e i fedeli; 



104 



ROMA BAROCCA 



questo è il tipo che il Borromini usò ai Filippini, a Propaganda 
Fide, alla Madonna dei Sette Dolori in Trastevere» 

Ci sono però molte chiese romane della seconda metà del 
Seicento che presentano invece il tipo a pianta allungata ; ma 




Facciata di S. Luigi dei Francesi, di Giacomo della Porta. 



(Fot. Anderson.) 



quasi sempre si tratta di fabbriche antiche rimodernate e restau- 
rate nel secolo XVII ; le quali, pure avendo assunto un carat- 
tere prevalentemente barocco, conservano le tracce dell'ordina- 
mento e della struttura primitiva basilicale. 



LE CHIESE 



105 



La facciata della chiesa, che nel Medioevo e nel Rinasci- 
mento ebbe talvolta importanza quasi secondaria, così che molti 
templi anche insigni ne rimasero privi, perchè essendo essa l'ul- 
tima parte della costruzione erano venuti a mancare i mezzi 
necessari, assunse nell'età barocca un grandissimo valore, quasi 
di per sé stessa, tanto che in molti casi alla ricchezza e alfim- 




Chiesa e Oratorio dei Filippini, di Fausto Rughesi e del Borromini. 

(Fot. Alinari). 



ponenza del prospetto non corrisponde l'edificio interno. Ci sono 
finte facciate che non hanno legame di sorta con la struttura 
della fabbrica, scenari grandiosi che nascondono piccole costru- 
zioni, ricchi prospetti in curva che si adattano a edifici a linee 
rette, semplicissimi* 

Nel primo periodo barocco (1600-1630), permane nelle sue 
linee generali lo schema di facciata usato in Roma nella se- 



106 



ROMA BAROCCA 



conda metà del Cinquecento ; formata da due piani sovrapposti, 
divisi verticalmente in più parti da paraste dello stesso ordine ; 
il piano superiore è di regola più stretto dell'inferiore, fiancheg- 
giato da volute, e sormontato da timpano triangolare. Nel piano 




Facciata di S. Susanna, di Carlo Maderno. 

{Fot. Anderson.) 



inferiore v'è nel centro la porta principale, con colonne laterali e 
timpano di coronamento; negli interpilastri ai due lati si aprono 
nicchie o porte minori; nel piano superiore nel mezzo e' è una 
finestra, e negli interpilastri laterali nicchie ; il secondo ordine 
poggia sulla trabeazione del primo con un alto zoccolo. Questo 



LE CHIESE 



107 



è il tipo di S. Spirito in Sassia (1550) di Antonio da Sangallo, 
e di S. Caterina dei Funari ; il più semplice e piatto. Ma 
ecco che in alcune fabbriche comincia ad apparire il portale 
centrale sporgente in fuori dal piano generale dell'ordine inferiore, 
come a S. Maria dell* Orto (1566); poi alla Madonna dei 




Facciata di S. Pietro nel progetto di Carlo Maderno. 



Monti (1580), di Giacomo della Porta, non soltanto il portale 
ma tutta la parte di mezzo della facciata, nei due piani, si 
avanza sulle ali laterali più arretrate. E ancora più accentuato 
era il tipo ideato dal Vignola per il Gesù, che la morte gli 
impedì di tradurre in atto, e che ci è conservato da un' antica 
incisione : triplice è in esso 1' aggetto ; le ali laterali dell' ordine 
inferiore stanno in un piano più arretrato ; da questo sporge 
tutto il corpo centrale per l'intera altezza dei due piani, coro- 
nato dal timpano ; e infine la parte di mezzo è di nuovo in 
aggetto nei due piani, e persino entro il timpano. Giacomo 



108 



ROMA BAROCCA 



della Porta, succeduto al Vignola, modificò lo schema del mae- 
stro, restringendo il primo aggetto alla larghezza di una pa- 
rasta, dopo la quale si torna al piano delle ali laterali, e di 




Facciata di S. Gregorio al Celio, di G. B. Soria. 



(Fot. Anderson). 



nuovo si avanza, la parte centrale sulla quale il portale è ancora 
aggettato : 1* insieme è così assai pittorico* Un altro tipo meno 
frequente è quello che lo stesso della Porta adottò in S* Luigi 
dei Francesi, ove l'ordine superiore assume tutta la larghezza 
di quello inferiore, ed entrambi si svolgono su un unico piano, 



LE CHIESE 



109 



su cui soltanto il portale e la loggia del secondo ordine sono 
aggettati. 

Vi è poi un altro tipo caratteristico di facciata della fine 
del-Cinquecento, quello fiancheggiato da torri, che sono sporgenti 




Particolare della facciata di S. Carlo ai Catinari, di G. B. Soria. 

{Fot. Alinari). 



sul corpo centrale, come alla Trinità de' Monti, o arretrate, 
come a S* Atanasio dei Greci. 

Di questi vari schemi il barocco continuò a preferenza 
quelli più confacenti alla sua ricerca di pittoricità, quelli cioè in 
cui più numerose sono le accentuazioni, maggiori i risalti e i con- 
trasti di luci e d'ombre, e si ispirò quindi specialmente al tipo 
ideato dal Vignola pel Gesù* Fausto Rughesi per la Chiesa 
Nuova (1605) adottò la triplice accentuazione, e raggiunse un 



no 



ROMA BAROCCA 



bell'effetto pittorico, fiancheggiando il portale con due colonne 
per lato, in luogo delle paraste ; e ancora più avanti nell'evolu- 
zione andò Carlo Maderno, che nella facciata di S. Susanna 




Facciata de* SS. Domenico e Sisto, di Vincenzo della Greca. 

(Fot. (Anderson) 

(1605) ripetè lo schema del Gesù vignolesco, ma sostituì in tutto 
l'ordine inferiore, tranne che alle estremità, ai pilastri le colonne, 
non distaccandole però interamente dalla parete, ma alveolandole 
in essa. L'innovazione segna una data importante per l'archi- 
tettura barocca, e il Maderno appare perciò veramente come 



LE CHIESE 



\\\ 




Facciata di S. Maria in Campiteli!, di Carlo Rainaldi. 



l'iniziatore di uno stile nuovo: pur conservando ancora lo schema 
cinquecentesco egli lo avviva, lo anima, lo colorisce ; apre la 
via alle ardite ideazioni del Seicento* Oramai il tipo di facciata 
a colonne diviene comune ; il Maderno stesso lo ripete in 



\\2 



ROMA BAROCCA 



S. Pietro (1607), e nel progetto, non attuato, di S» Andrea 
della Valle (1624); col progredire del secolo lo vediamo usato 
sempre più arditamente, con le colonne non più incassate nella 
parete ma libere, come in S* Maria in Campitela, di Carlo 
Rainaldi, e non più impiegate a dividere gli ordini in tanti 
spazii, ma accoppiate e messe a file di tre o quattro come in 




Particolare della facciata de' SS. Vincenzo e Anastasio, di Martino Lunghi ion. 



SS» Vincenzo e Anastasio di Martino Lunghi iuniore, il cui 
prospetto, per l' impiego eccessivo delle colonne nei due piani, 
fu detto il canneto. Le nicchie diventano assai più profonde 
come a Campitelli, a S. Ignazio, a S. Andrea della Valle, 
in modo che i chiaroscuri e i risalti sono molto più forti ; e le 
facciate prendono un aspetto vivace, colorito, pittorico, che dà 
agilità e movimento alle più grandi masse. Tuttavia, anche dopo 



LE CHIESE 



U3 



questi esempi, in molti prospetti del Seicento permane l'uso delle 
paraste in luogo delle colonne, come in S. Maria della Vittoria 
(1626), in S. Gregorio al Celio (1633), in S. Carlo a Catinari, 
tutte opere del romano Giambattista Soria ; in S. Francesca 
Romana (1615) di Carlo Lombardo. 




Facciata di S. Luca, di Pietro da Cortona. 



Continua pure nel Seicento il tipo della facciata a torri: 
Maderno lo aveva progettato per la Basilica Vaticana, ma ra- 
gioni statiche non gli permisero di attuarlo; Borromini lo ado- 
però in modo mirabile in S. Agnese a piazza Navona (1653), 
Mattia de Rossi nelP Assunta di Valmontone (1685), Girolamo 
Fontana nel Duomo di Frascati. Una bizzarra applicazione del 
tipo a torri fu fatta al Pantheon, a cui il Bernini appiccicò i 
due famosi campanili, demoliti in tempi recenti, che il popolo 
argutamente chiamò le orecchie d' asino. 

Comune nel Seicento è il tipo della facciata a portico, che 
si vede quasi sempre in antiche basiliche rimodernate, nelle quali 



\u 



ROMA BAROCCA 



si conservò l'atrio medioevale, come in S. Crisogono, in S. Se- 
bastiano, in S, Gregorio, restaurate dal Cardinal Scipione Bor- 
ghese, in S, Francesca Romana, in S. Maria in Via Lata di 
Pietro da Cortona, in S. Bibiana del Bernini, in S, Bartolomeo 
all' Isola ; ma apparisce anche in costruzioni del tutto nuove : 




Cupola di S. Loca, di Pietro da Cortona. 



S, Caterina a Magnanapoli del Soria, S. Maria dei Miracoli e 
S. Maria in fMontesanto del Rainaldi e del Fontana, l'Assunta 
di Ariccia del Bernini, 

Nelle chiese di piccole proporzioni si adopera il tipo di 
facciata ad un sol ordine, già usato pure nella fine del Cin- 
quecento (S. Anna dei Palafrenieri del Vignola, 1572); così 
nella chiesetta del Carmelo, in S, Caio, ora scomparsa ; a S. Lucia 



LE CHIESE 



U5 



in Selci, a S. Lorenzo in Fonte ; qualche volta si vede anche 
in chiese più grandi, come a S. Francesca Romana e al Gesù 
e Maria, che sono dello stesso architetto, Carlo Lombardo, e 
nel colossale prospetto di S. Carlo al Corso, in cui per mante- 
nere un solo piano, Fautore, un povero frate inesperto, dovette 




Cupola di S. Carlo al Corso di P. da Cortona (?) 

(Fot Moscioni). 



usare colonne mastodontiche e linee massicce e pesanti* In 
questa categoria rientra pure il S. Pietro del Maderno, che per 
non nascondere ancora di più la cupola dovette limitare il pro- 
spetto ad un solo ordine, sormontato da un basso attico. 

Ma la grande innovazione del barocco è la facciata in curva, 
o con elementi curvilinei, che risponde assai bene al gusto dei 
tempi nuovi, come quella che ha carattere assai più pittorico 



Ho 



ROMA BAROCCA 



della facciata a linea retta. Esempì più antichi di prospetti in 
curva non mancano; il palazzo Massimi alle Colonne (1535) 
ha la facciata convessa, ma tale forma gli derivò dall' angustia 
e dalla tortuosità della strada, e inoltre l'architetto cercò di far 
scomparire la convessità, o almeno di attenuarla, col portico 
aperto del primo ordine, in cui tra gli intercolunni vuoti l'occhio 
si perde e non avverte più la curva» La porta del bastione san- 
gallesco di S. Spirito (1543) ha forma concava, suggerita forse 
dalla ristrettezza dello spazio che non permetteva altrimenti un 
largo sviluppo ; ma anche qui l' effetto della curva è stato at- 
tenuato per mezzo di due grandi nicchioni aperti tra le colonne. 
Il barocco invece adotta la linea curva nelle facciate senza ti- 
midità, e ne fa anzi un motivo suo prediletto. Comincia Pietro 
da Cortona a S. Luca, a introdurre convessità parziali negli 
interpilastri, (1635-59); poi il Borromini dà ai Filippini il primo 
esempio di facciata concava, con risalti (1637-41), che ritorna 
alla Madonna dei Sette Dolori (1652), a S. Agnese (1653), 
che ha torri laterali in piano con interpilastri convessi, poi una 
forte concavità spezzata nel mezzo dal portale rettilineo in ag- 
getto, e infine a S. Carlino (1667) l'ultima sua opera, che è a 
linee ondulate, con due concavità laterali e forte convessità 
nel mezzo. Le derivazioni sono numerose ; tra esse S. Mar- 
cello, meravigliosa creazione di Carlo Fontana, S. Caterina a 
via Giulia, la Maddalena, l'Assunta di Valmontone. A S. Maria 
della Pace (1655), Pietro da Cortona adopera linee curve in 
più sensi ; concave le ali laterali, convessi gli interpilastri del- 
l' ordine superiore, semicircolare il portichetto : Bernini adotta 
una specie di portico convesso a S. Andrea del Noviziato (1658); 
e adopera la linea curva nei colonnati di S. Pietro che altri ave- 
vano imaginati a rette spezzate, formanti con la piazza un 
ottagono. 

Una volta introdotta, la linea curva fa rapidamente fortuna, 
e torna di frequente non solo nei prospetti, ma nelle pareti delle 



LE CHIESE 



\\1 




S. Agnese a Piazza Navona, di F. Borromini. 



cappelle, nei monumenti funerari, negli altari. Proprio mentre 
lavorava al convento dei Filippini, Borromini disegnò un altare 
per la cappella dell* Annunziata in SS. Apostoli di Napoli ; 
l'opera commessagli dal cardinale Filomarino fu eseguita a Roma 
e trasportata poi e montata sul posto : è una parete concava, 
divisa in tre parti da colonne corinzie scanalate ; la centrale 
che forma cornice al quadro, è sormontata da timpano spezzato, 
e leggermente convessa, così che ritroviamo qui lo stesso giuoco 
che ai Filippini, la stessa dolcezza di curve, ma una maggiore 
signorilità, quale richiedono la destinazione dell'opera e la materia, 
eh' è il marmo bianco. 

L'altare assume nella chiesa del Seicento una grande im- 
portanza ; esso è il centro verso cui convergono gli sguardi e 
i cuori dei fedeli, e gli artisti barocchi lo fanno ricco ed ornato, 
gli danno varie e studiate forme per ottenere maggior effetto. 



U8 



ROMA BAROCCA 




Facciata di S. Marcello, di Carlo Fontana. (.Fot. Anderson). 



LE CHIESE 



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Facciata di S. Maria in Via Lata, di Pietro da Cortona. 



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ROMA BAROCCA 




S. Maria in Montesanto e S. Maria dei Miracoli, di C. Fontana e C. Rainaldi. 

(Fot. Alinari). 



Il primo e più comune tipo di altare seicentesco è quello ad- 
dossato al muro di fondo dell'abside o della cappella, sul quale 
è posto il quadro entro una cornice di legno o di marmo, fian- 
cheggiata da pilastri e da colonne semplici o binate, con timpano 
sovrastante : è la forma derivata dalle edicole classiche del 
Pantheon, e già usata nel Rinascimento ; ma il barocco la ar- 
ricchisce con marmi preziosi, con stucchi, con metalli, con glorie 
di angeli, con raggere dorate, con gruppi di statue. A questo 
tipo appartengono gli altari del Sacramento in S. Giovanni (1600), 
della Cappella Paolina in S. Maria Maggiore (1611), della 
Chiesa Nuova, del Gesù, di S. Ignazio, del Gesù e Maria, e 
quelli ricchissimi di fratel Pozzo, dedicati a S. Luigi e a 
S. Ignazio. 



LE CHIESE 



\2\ 




SPACCATO DEilA MEDESIMA CHIESA- DI SANTA CATERINA DA' SI£N 



Spaccato di S. Caterina a Magnanapoli, di G. B. Soria» 



Un altro tipo è quello dell'altare isolato, in forma di pro- 
spetto, sostenuto da colonne e coronato da frontespizio, posto a 
una certa distanza dalla parete di fondo, o sulla soglia della 
cappella absidale, in modo da separarla dal resto del tempio ; 
ed è questa la forma usata comunemente nelle chiese conven- 
tuali, in cui il coro dei monaci rimane distinto dalla parte ri- 
servata ai fedeli ; così vediamo gli altari di S. Maria del Popolo, 
di S. Agostino, di SS» Cosma e Damiano, di Aracoeli, di S» Lo- 
renzo in Lucina. Questo tipo perdura fino alla metà del Seicento, 
poi viene sostituito dall'altare isolato, più basso, su cui si ele- 
vano vari gradini per le carteglorie i vasi di fiori e i cande- 
lieri, mentre il quadro è collocato a distanza, sulla parete di fondo 
del coro: è l'altare generalmente in uso nel secolo decimottavo* 



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ROMA BAROCCA 




Interno della Chiesa di S. Ignazio. 



(Fot. Anderson). 



Una innovazione che appare verso la metà del secolo XVII 
è la sostituzione del quadro d'altare dipinto con grandi altorilievi 
marmorei ; il tipo trova la sua più celebre espressione nella ta- 
vola dell'Attila di Alessandro Algardi, in S. Pietro (1645), e 
negli altari di S. Agnese a piazza Navona, di S. Ignazio, di 
S. Andrea della Valle» 

L'altare isolato è talvolta, specie nelle basiliche, coperto dal 
ciborio o tabernacolo, che è come un piccolo tempietto dentro 
il tempio maggiore, sorretto da colonne che sopportano un ti- 
burio piramidale o una cupola, usato già nei primi tempi cristiani 
e nel Rinascimento. Il barocco lo continua nella stessa forma 
(S. Agnese fuori le Mura, S. Crisogono) fino al tempo in cui 
il Bernini crea il meraviglioso baldacchino di bronzo di S. Pietro 
(1624-1633), che è una vera innovazione e sostituisce al tàber- 



LE CHIESE 



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Interno di S. Caterina a Magnanapoli, di G. B. Sona. 



nacolo architettonico il baldacchino pittorico, e segna perciò una 
data importantissima nella storia dell'architettura. Un altro tipo 
di altare, che si può chiamare più plastico che architettonico, è 
quello che vedemmo nella Cappella Sistina di S. Maria Mag- 
giore (\5&5) e che il Bernini adoperò nella cappella del Sacra- 
mento in S. Pietro (1674): nel mezzo sta un tempietto rotondo 
di metallo dorato, incrostato di lapislazzuli, custodia dell' ostia 
santa, e ai lati due angeli inginocchiati pregano a mani giunte ; 
da questo derivano gli altari di S. Spirito in Sassia e di S* Fran- 
cesco di Paola. 

Ma il più ricco e complesso altare del Seicento è quello 
della Cattedra di S. Pietro, del Bernini (1656-65), che occupa 
tutta la parete di fondo dell'abside, ed è una vera macchina sce- 
nica di effetto sorprendente: su grandi basi incrostate di rosso 



J24 



ROMA BAROCCA 



diaspro stanno ai lati della mensa dell'altare quattro colossali 
statue bronzee dei Dottori della Chiesa, che sorreggono la cat- 
tedra di metallo tutta scintillante d'oro, quasi la portassero in 
processione come l'arca dell'alleanza; e in alto tra nuvole aurate, 
intorno alla vetrata su cui brilla la colomba dello Spirito Santo, 
vola un festoso coro di angeli, mentre una raggerà splendente 
si effonde all'intorno. Innanzi a questa luminosa macchina, è 
forza riconoscere che nessun altro stile all' infuori del barocco 
avrebbe potuto raggiungere un effetto così magnifico, avrebbe 
saputo comporre un così sfolgorante quadro: qui siamo di fronte 
non solo a un capolavoro del genio berniniano, ma ad una 
delle opere più insigni che l'arte di tutti i tempi abbia saputo 
creare. 

La Cattedra Vaticana ci ha fatto pensare alle macchine tea- 
trali che il Bernini e molti altri artisti del Seicento disegnavano 
realtà per la rappresentazione delle commedie e dei melodrammi, 
e in il teatro influì fortemente sull'architettura barocca, non sol- 
tanto profana, ma anche sacra. 

Perfino gli altari prendono la forma del palcoscenico: dopo 
l'esempio dato dal Bernini nel 1641 nella cappella Alaleona in 
SS. Domenico e Sisto a Magnanapoli, si vedono spesso altari 
formati da un alto basamento a linea convessa, come la ribalta 
di un teatro, fiancheggiati da colonne e pilastri messi a guisa 
di quinte e sormontati da un timpano; e sul basamento son 
disposti gruppi marmorei le cui figure a tutto tondo fanno le 
parti di attori. Spesso dietro i pilastri laterali si aprono delle 
finestre, che rimangono invisibili al riguardante, dalle quali, 
proprio come sulle scene, si proiettano fasci di luce sui perso- 
naggi; talora il fondo dell'altare, dietro le figure, porta decora- 
zioni dipinte o in stucco, di paesaggi o di cieli, come uno sce- 
nario; perchè generalmente questi altari in forma di teatro non 
sono isolati ma addossati alla parete dell'abside o delle cappelle 
laterali. 



LE CHIESE 



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Interno di S. Maria in Campiteli}, di Carlo Rainaldi. (Fot. Moscioni). 

Vediamo l'esempio più antico: l'altare di SS, Domenico e 
Sisto; nella prima cappella a destra della bella chiesa» Dietro 
la mensa dell'altare si eleva un grande basamento convesso, 
rivestito di alabastro con cornice di verde antico, e su di esso 



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ROMA BAROCCA 




Interno di S. Giovanni de' Fiorentini, di Giacomo della Porta. 



è collocato il mirabile gruppo del Cristo con la Madda- 
lena, scolpito su bozzetto del Bernini dal suo prediletto disce- 
polo Antonio Raggi, La donna bellissima si inginocchia 
avanti al Maestro, e lo guarda come affascinata, proten- 
dendo le mani verso di lui, che poggiato alla sua pala 
di ortolano, con un dolce sorriso che fuggevolmente gli 
traspare dal volto, abbassa il capo e avanza la destra 



LE CHIESE 



127 




La cappella Raimondi, del Bernini, in S. Pietro in Montorio 



come per ritenerla. Vi è qui una situazione veramente dram- 
matica, che risulta dal contrasto tra la passione della donna 



128 



ROMA BAROCCA 



e la serenità del Cristo che la contiene. Sullo sfondo, proprio 
come in un teatro, è dipinto un paesaggio orientale; a sini- 
stra un gruppo di palme, e lontano la città di Gerusalemme 
con le sue torri e i suoi templi, più vicino il Calvario con 
le tre croci ; a destra il sepolcro aperto, e su tutto il cielo azzurro 
solcato da qualche nube leggera. 

Pochi anni dopo il Bernini eseguì la decorazione della cap- 
pella Corner in S. Maria della Vittoria, (1644-47); e anche qui 
egli dette all'altare la forma di un palcoscenico su cui collocò il 
gruppo dell'Estasi di S. Teresa, e dall'alto fece piovere da un 
finestrino ovale con vetri gialli, un fascio di luce d'oro, come 
da un riflettore teatrale. 

Un altro esempio di altare ricavato entro un'edicola con 
finestra nascosta che manda luce sulle figure poste nel mezzo, 
è quello della cappella Raimondi in S. Pietro in Montorio, che 
è una delle più fini creazioni del Seicento romano. La cappella, 
al dir degli scrittori del tempo, fu fatta costruire dal Marchese 
Raimondi di Savona, patrizio romano, sotto la direzione del Ber- 
nini, negli ultimi anni del pontificato di Urbano VHI, cioè tra 
il 1640 e il '44; il grande altorilievo che è in fondo all'altare, 
rappresentante S. Francesco che riceve le stimmate, è opera fir- 
mata del Baratta. 

Un altro grandioso altare teatrale è quello del coro di 
S. Giovanni dei Fiorentini, col gruppo monumentale del Batte- 
simo di Cristo, scolpito da Antonio Raggi, il gentile discepolo 
del Bernini. Tra questi altari-scena è il più importante, e di 
maggiore effetto, perchè collocato proprio nella cappella absidale, 
di guisa che entrando nella bella chiesa cinquecentesca, apparisce 
subito in fondo, con straordinario effetto. La grande edicola di 
rosso cottanello ha nel mezzo un nicchione rivestito di marmo 
bigio, in cui stanno le due figure del Battista e di Gesù, mentre 
da lato è un angelo in ginocchio; dall'alto scende una gloria 
di nuvole, di raggi d'oro e di cherubini. Ai due lati della nicchia, 



LE CHIESE 



129 



ben nascoste al riguardante, si aprono due alte finestre che nelle 
diverse ore del giorno proiettano luce ora sul volto del Cristo, 
ora su quello di Giovanni» 

Col progredire del secolo decimosettimo queste ricerche 
di effetto, questo desiderio di colpire con contrasti violenti, 
con ricchezza di colori, con sbattimento di luci, diviene più 
comune; si ricorre allora a motivi bizzarri, a ripieghi stra- 
vaganti, che sono la degenerazione del barocco, e annunziano 
la decadenza* L'acido Milizia si esaspera di fronte alle accar- 
tocciature, ai contorcimenti degli ultimi berniniani ; ma già prima 
di lui comincia la reazione ; lo studio dei monumenti antichi torna 
a fiorire ; forme più semplici, più classiche, più severe, prendono 
il posto delle agitate creazioni dei seicentisti. Tuttavia l'eco della 
grande arte barocca durerà ancora a lungo; e fino ai giorni 
nostri ne potremo cogliere il riflesso» 





CAPITOLO QUINTO 



IL BALDACCHINO 




1 giorno di S. Pietro del 1633 tutto il popolo 
di Roma accorse in festa alla Basilica del Prin- 
cipe degli Apostoli in Vaticano, per ammirare 
il nuovo meraviglioso baldacchino di bronzo, 
che con solenne cerimonia erasi inaugurato 
quella stessa mattina* Per l'opera gigantesca, ideata e diretta dal 
Cavalier Bernini, si erano impiegati nove anni di lavoro, e ad 
essa aveva collaborato una schiera di valenti artisti : Andrea Bolgi, 
Francesco Duquesnoy, Giuliano Finelli, Giambattista Soria, Si- 
mone Laghi, Francesco Castelli alias Boromini. Urbano Vili 
appena salito al trono, nel 1624, aveva voluto che sulla tomba 
di San Pietro sorgesse un nobile tabernacolo, e scartati altri pro- 
getti, aveva prescelto quello del suo prediletto Bernini, non le- 
sinando mezzi perchè l'opera riuscisse degna, e imponendo per 
procurarseli nuove gabelle. Mancava il bronzo, e si tolsero i 
costoloni della cupola della basilica ricavandone 103,229 libbre; 
altro se ne fece venire da Venezia e da Livorno, e se ne rac- 
colsero in tutto 211,427 libbre. Ma poiché il metallo ancora non 
bastava, Urbano Vili non esitò ad ordinare che si togliesse quello 



132 



ROMA BAROCCA 



delle travi del pronao del Pantheon, così che Pasquino escla- 
mava : Qaod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini ! Un con- 
temporaneo ci fa sapere che " tutto il metallo tanto delli travi, 
quanto degli chiodi di essi che era nel portico del sopradetto tempio 
era libre quattrocentocinquanta mille e duecento cinquantina, es- 
sendo li chiodi soli libre nove mille trecento settanta quattro „ ; 
ma non tutto fu impiegato pel baldacchino, poiché se ne fecero 
anche ottanta cannoni per Castel S. Angelo. Il Pantheon ebbe 
in compenso della spogliazione di quegli ornati, che un' iscrizione 
collocata nel pronao chiama decora, inutilia, i due campanili che 
il popolo argutamente battezzò le orecchie d'asino del Bernini, 
demoliti nel 1883* 

Si cominciò subito col gettare in bronzo le quattro grandi 
colonne, ognuna delle quali, pesata con un'ingegnosa bilancia 
ideata da Luigi Bernini, risultò di libbre 27,948 ; e furono 
innalzate nel J626, e indorate; si fece un modello del corona- 
mento che poi fu eseguito in legno, rivestito di lamine di metallo. 
I disegni che il Bernini forniva in piccole dimensioni, venivano 
riprodotti al vero da Francesco Castelli o Borromini. Tutta l'o- 
pera costò 200.000 scudi, e il Bernini oltre i 250 scudi mensili 
che aveva ricevuti dal principio del lavoro, ebbe infine un dono 
di altri diecimila, così che in tutto venne a guadagnare non meno 
di 34,000 scudi, più un canonicato per Vincenzo e un benefi- 
ziato per Domenico suoi fratelli, e la nomina di Luigi a sopra- 
stante dei lavori di S. Pietro. Tale munificenza del pontefice era 
veramente giustificata dal meraviglioso lavoro fatto dall'artista; 
il quale aveva creato un'opera di bellezza eterna, che fece epoca 
nella storia dell'architettura. 

All'incrocio delle navate della basilica, al disotto della cu- 
pola, non proprio nel centro, ma notevolmente spostata verso 
l'abside, si eleva la mirabile mole, svelta e leggera pur nelle sue 
smisurate dimensioni, poiché dal basamento alla croce che la 
sormonta è più alta della facciata di Palazzo Farnese. Pensiamo 



IL BALDACCHINO 



J33 



di fronte a qual terribile problema si trovava il Bernini! Co- 
struire un tabernacolo in San Pietro, nel punto più visibile, sotto 
la cupola ideata dal genio di Michelangelo, dinanzi al coro di 
armoniose proporzioni, senza turbare l'equilibrio delle linee, senza 
nascondere il fondo, senza diminuire l'effetto dell'insieme, erano 
tante difficoltà, che avrebbero fatto tremare l'animo del maestro 
più provetto» E il giovane cavaliere di ventisei anni, che fino a 




Il Pantheon con le orecchie d'asino del Bernini. 



quel momento non s'era mai dedicato a lavori di architettura, 
affrontò con coraggio l'ardua prova, e la superò vittoriosamente. 
La sua idea fondamentale fu felicissima : egli sostituì al ciborio, 
al tabernacolo tradizionale del Medioevo e del Rinascimento, in 
uso ancora al suo tempo, un baldacchino; ossia a un elemento 
architettonico un elemento pittorico. Il tabernacolo composto di 
una cuspide o di una cupola marmorea retta da colonne, era 
qualche cosa di solido, di tettonico, come un tempio minore dentro 
il maggiore ; il baldacchino invece, coperto da un cielo che imita 



134 ROMA BAROCCA 

la stoffa, è qualche cosa di mobile, di leggero, quasi di prov- 
visorio ; non più opera di architettura ma di tappezzeria ; e quindi 
appare non ingombrante e massiccio, ma libero, snello, in modo 
da lasciar vedere facilmente lo sfondo; e non diminuisce l' im- 
pressione di profondità della basilica, ma quasi la aumenta fa- 
cendo apparire, tra le colonne, Y abside più lontana. A questo 
concetto di libertà, di leggerezza, di movimento, a cui si ispira 
1' insieme, obbediscono anche le singole parti dell'opera. Su quattro 
basi marmoree, che portan gli stemmi di papa Barberini, sorgono 
le colonne di bronzo a spirale, tanto criticate dal Milizia che le 
chiamò assurde, e sorreggono capitelli e mensole da cui partono 
costoloni ricurvi che si congiungono in alto, riuniti in una men- 
sola che sostiene il globo sormontato dalla croce. Quattro bel- 
lissimi angeli stanno in piedi sui capitelli e reggono per mezzo 
di corde un grande ombracolo dorato, che fa da cielo all'altare, 
e ricade ai lati in squame o lamelle infiocchettate, che si piegano 
come mosse dal vento ; e l'ombracolo stesso s' incurva- in modo 
che tutte le linee sono mobili e addolcite e nessun elemento ap- 
pare rigido e solido. Le colonne sono divise in tre parti; l'in- 
feriore baccellata a spirale, le superiori rivestite di tralci di lauro 
fra le cui foglie volano api barberiniane e corrono putti alati; 
le squame portano teste di cherubini e api; sull'ombracolo stanno 
putti che reggono attributi pontificali, e sulle volute s' incurvano 
fasci di palme; e l'oro, sapientemente sparso qua e là, illumina 
costole e fogliami, cornici e fiocchi, dentelli e vesti, dando al- 
l' insieme festosità e ricchezza. Mai si era visto nulla di simile; 
mai l'architettura aveva raggiunto tale leggiadria; nessun maestro 
mai era riuscito a dare a una mole smisurata come quella, la 
finezza di un piccolo gioiello. Lasciamo pure che il Milizia venga 
qui col suo codice alla mano, a enumerare le infrazioni alle buone 
regole, a sussurrare malignamente di architettura persiana, go- 
tica, cinese! E diamo piena ragione al Guattani, che pure era 
un archeologo e segretario dell'Accademia di S. Luca, il quale 



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Il Baldacchino di S. Pietro, del Bernini. 



(i<o/. Alinari). 



136 



ROMA BAROCCA 



nel 1 805, in pieno fiorire delle teorie neoclassiche, scriveva : « La 
bellissima, arcibellissima architettura greca, colle sue bellissime, 
arcibellissime regole proporzioni e monotonie, non era al caso 
questa volta »♦ La critica rivolta alle colonne tortili dimostra poi 
come il Milizia, pur sempre così cauto, parlasse talora a spro- 
posito. Intanto il Bernini risolse con l' impiego di tali colonne 
un problema difficilissimo, se si pensa all'effetto monotono, ri- 
gido, che avrebbero fatto quattro tronchi lisci e verticali di quel- 
l'altezza straordinaria; invece con la divisione in tre parti, e 
Tavvolgimento a spirale, l'occhio non segue più una linea unica, 
ma si riposa, passando da una parte all'altra, e accompagnando 
il dolce movimento delle curve* E poi il maestro, sempre inno- 
vatore, in questo caso rispettava una tradizione antica, poiché 
si sa che il tabernacolo della basilica costantiniana aveva otto 
colonne marmoree a spirale, dello stesso tipo, e son quelle che 
il Bernini adattò, restaurandole, alle logge delle reliquie. Quelle 
colonne rimontano all'antichità classica, sia pur tarda, e il Me- 
dioevo ne riprese il modello, e Raffaello le riprodusse nell'arazzo 
della Presentazione, e cento architetti le usarono prima del Ber- 
nini, a Villa d'Este, alla Minerva, in San Pietro stesso; e 
Leon Battista Alberti le ricorda, e il Vignola nel suo Trattato 
dà le norme per disegnarle» 

Al suo tempo il baldacchino fece furore; fu per oltre un 
secolo e mezzo continuamente imitato; ma ciò che è più strano, 
è che una di queste imitazioni fu compiuta prima ancora che 
l'opera originale fosse terminata: è il baldacchino della chiesa 
di S. Francesco di Spello, simile a quello vaticano, eseguito in 
legno nel 1631 su disegno di Teodosio Quintavilla, che dovette 
copiare il modello, pure ligneo, fatto dal Bernini nel 1628. Più 
tardi, nel 1698, sorse il baldacchino della cattedrale di Foligno 
fatto su una copia di quello di S. Pietro inviata da Roma dal 
celebre Andrea Pozzo, architetto e pittore gesuita. Nell'abside di 
S. Maria in Campitela si vede infisso al muro un piccolo bai- 



IL BALDACCHINO 



137 




Progetto di Martino Ferabosco pel tabernacolo di S. Pietro. 

dacchino di stucco che è una curiosa contaminazione dei due 
capolavori del Bernini in S. Pietro, cioè del Baldacchino e della 
Cattedra, perchè è tutto circondato di nuvole e di raggi d' oro, 
con bellissimo effetto pittorico e teatrale» 

Gianlorenzo Bernini un'altra volta riprese il motivo del bal- 
dacchino vaticano, quando a Parigi, nel 1665, richiesto da Anna 
d'Austria, dette il disegno dell'altare maggiore della chiesa del 
Val-de-Gràce. Ma lo riprese, come sempre faceva, modifican- 
dolo profondamente, e trattandolo con più libertà. A S. Pietro 
si vede ancora il giovane che, pure innovando, mostra un certo 
ritegno; a Parigi è l'artista maturo, sicuro di sé, che audace- 
mente respinge ogni tradizione, e non ha più freni alla sua fan- 
tasia. La pianta dell'altare del Val-de-Gràce è circolare, e le 



138 



ROMA BAROCCA 




Baldacchino del Bernini, al Val-de-Gràce di Parigi. 



colonne a spirale 
invece di quattro 
sono sei, e disposte 
in modo che tutte 
si vedono contem- 
poraneamente an- 
che stando sul- 
l'asse, mentre in 
S, Pietro le due 
anteriori nascon- 
dono le posteriori, 
E al disopra delle 
colonne, invece 
dell'ombracolo, vi 
sono dei fasci di 
palme e di fiori 
gettati da un capi- 
tello all'altro, e in 
luogo delle volute, 
archi che sosten- 
gono il globo e la 
croce. Concezione 
mirabile, piena di 
poesia, per cui al 
disopra del Bam- 
bino disteso sul- 
l'altare e adorato 
dalla Madonna e 
da S. Giuseppe, 
si avvolge una co- 
rona di fiori, come 
una decorazione di 
festa primaverile. 



IL BALDACCHINO 



139 



L'idea di sostituire la cupola tradizionale dei taberna- 
coli, con un ombracolo simulante il panno, è tutta caratteristica 
dell'architettura barocca, e per questo il baldacchino di S. Pietro 
segna nello svolgimento di quest'arte una data significativa, pre- 
sentando forse il più antico, e certo il più cospicuo esempio, 
della tendenza dei maestri del Seicento all'impiego di elementi, 
che per loro natura non sono di carattere tettonico. Drappi, 
figure umane e animalesche, piante, rocce, fiori, completano 
o addirittura sostituiscono ele- 
menti d'architettura, prendono 
il posto di architravi, di men- 
sole, di basamenti, perchè essi 
offrono una facilità di adatta- 
mento, una pieghevolezza, una 
docilità, che i membri archi- 
tettonici, per quanto sforzati, 
non possono mai raggiungere; 
e contribuiscono così assai bene 
a quegli effetti pittorici che 
sono spesso il fine ultimo, 
sempre il desiderio e V ideale. 
dei maestri barocchi. È più 
facile incurvare un ombracolo 
di panno che un architrave, 
dar movimento a uno scoglio 
che a un basamento, ondulare 
un fascio di palme che una 
voluta. Ed ecco che il pan- 
neggio diviene un elemento 
di frequente impiegato dal Ber- 
nini e dai suoi seguaci, e ve- 
diamo il sepolcro di Alessandro c f ,, A c „ f . . 

x òepolcro di A.^V aurini 

Valtrini in S. LorenZO e Da- in S. Lorenzo e Damaso. 




uo 



ROMA BAROCCA 



maso (1639) e quello di Suor Maria Raggi alla Minerva (1643) 
composti di un drappo a grandi pieghe appeso alla parete, 
sul quale è collocato un medaglione col busto del defunto; 
due esempii imitati poi da altri artisti infinite volte. Ecco che 
lo stesso Bernini nella Sala Ducale in Vaticano (1665), dovendo 
unire due ambienti in uno solo, maschera l'arcone di passaggio 
dall'uno all'altro con un tendone di stucco sollevato da putti, 
così che il distacco appare meno netto tra le due parti, e non 
si avverte più la differenza del loro asse. Ecco ancora lo 
stesso maestro porre per sfondo della statua equestre di Co- 
stantino, nell'androne del palazzo pontificio, invece di un arco, di 
una parete, di un paesaggio, un gran tendone drappeggiato, che 
il Cornacchini dovette replicare pel suo Carlomagno che fu messo 
a riscontro al Costantino cinquantanni più tardi. Qui veramente 
ci troviamo in presenza di una di quelle illogicità che sono tutte 
proprie del barocco: come può una figura a cavallo proiettarsi 
su uno sfondo di cortinaggio, che dà l'idea di un interno? Ma 
gli artisti del Seicento di questo non si preoccupano ; essi cercano 
un effetto gradevole, un motivo pittorico, che basta a giustificare 
qualunque stranezza di concezione. Un motivo d'architettura, per 
quanto mosso, non avrebbe potuto avere quel vivace partito di 
pieghe su cui spicca il Costantino, che sembrano col loro mo- 
vimento accompagnare l'impetuosa foga del cavallo. Così nel 
sepolcro di Alessandro VII il Bernini imaginò un drappo di diaspro 
sollevato da una Morte dorata, e ottenne un pittorico con- 
trasto di pieghe, di luci e di ombre, che certo non avrebbe rag- 
giunto con elementi architettonici. Altra volta, invece di questi 
motivi di tappezzeria, il Bernini e i suoi imitatori ricorrono al- 
l' impiego di elementi naturali: nella Fontana Pamfilia di piazza 
Navona è posto a base dell'obelisco uno scoglio traforato, tutto 
a bozze e a massi pittoricamente frastagliati, con effetto che non 
si sarebbe potuto ottenere con uno zoccolo architettonico ; nel pa- 
lazzo di Montecitorio, o Curia Innocenziana (1650), ci sono massi 



IL BALDACCHINO 



HI 




Sepolcro di Suor Maria Raggi alla Minerva, del Bernini. 



142 



ROMA BAROCCA 



di roccia sotto le finestre; e infine nel progetto del Louvre (1665), 
tutto il palazzo poggiava su un grande basamento roccioso, al 
quale il Bernini attribuiva tanta importanza, che si proponeva, 
benché già vecchio di sessanta sette anni, di scolpirlo da sé stesso! 

Nello stesso palazzo di Montecitorio il maestro aveva ima- 
ginato ai lati del portale due grandi figure, alte fino al primo 
piano, che dovevano sostenere la loggia: e le aveva atteg- 
giate con grande libertà di movimento, con le gambe incro- 
ciate, i corpi ondulati, le braccia sollevate» Ecco un'altra inno- 
vazione ; ecco sostituite alle cariatidi stilizzate, formate da un pi- 
lastro che termina con una figura umana a mezzo busto, delle 
intere figure non più addossate alla parete, ma scolpite a tutto 
tondo, in posizione diversa l'una dall'altra, con panneggi svo- 
lazzanti. L'invenzione non è però del Bernini, e ne abbiamo 
esempi fin dal Cinquecento : il disegno di Michelangelo pel mau- 
soleo di Giulio II mostra figure di giovani nudi variamente at- 
teggiati, che fanno da cariatidi; in una sala del palazzo Spada, 
vi sono figure di giovani, in stucco, che reggono frontoni di 
cornici» Istruttivo è il confronto tra i monumenti funerari di Pio V 
e Sisto V nella Cappella Sistina di S. Maria Maggiore (1585-90) e 
quelli di Clemente Vili e Paolo V, nella cappella Paolina (1606- 12): 
lo schema architettonico dei quattro sepolcri è identico, ma nei 
primi le cariatidi dell' ordine superiore sono ancora del tipo 
stilizzato, tradizionale; nei secondi sono figure intere pittorica- 
mente atteggiate. 

Negli altari del transetto di S. Maria del Popolo (1658) e 
nell'altare laterale di S. Calisto, opere del Bernini, le cornici 
marmoree dei quadri sono tenute sollevate da angeli, che non 
compiono quindi un puro ufficio decorativo, ma sono parte so- 
stanziale dell' insieme architettonico. Nella serie di studi che il 
Bernini fece per l'obelisco della Minerva (1666), vediamo pure la 
figura umana e uno scoglio pittoricamente sbozzato, sostituirsi 
al tradizionale basamento architettonico: in uno di quei bozzetti 



IL BALDACCHINO 



143 




Decorazione della Sala Ducale in Vaticano, di G. L. Bernini. 



si vede una roccia vivamente frastagliata, e su di essa un gi- 
gante che solleva l'obelisco; in altri schiavi o colossi, come 
quelli della fontana Panfilia, che lo sorreggono sulle spalle; 
nel progetto definitivo è un elefante che sopporta la guglia. 

Un esempio veramente caratteristico della trasformazione di 
elementi architettonici in elementi vivi, l'offrono le mezze figure 
di cariatidi del monumento Olgiati (1626) in S. Prassede, che 
piangono portando il fazzoletto al viso! 

In S. Andrea della Valle Carlo Rainaldi ha sostituito la 
voluta che fiancheggia la parte superiore del prospetto con una 
statua d'angelo che appunta l'ala come per sostegno al pilastro ; 
Carlo Fontana nella facciata di S» Marcello pone allo stesso luogo, 
invece delle volute, dei fasci di palme. 



J44 ROMA BAROCCA 

Nella casa di Federico Zuccari, in via Gregoriana, all'arco 
del portone e intorno alle finestre sono adattate teste gigantesche 
di mostri: è opera dell'ultimo decennio del Cinquecento. 

Fin dall'antichità la figura umana o animalesca è adoperata 
come elemento decorativo nell'architettura, ma ben delimitata 
entro gli scomparti geometrici della parete, della cornice, del 
pilastro, e rimane quindi distinta, come accessorio. Nel Seicento 
le figure divengono invece parte funzionale dell'organismo co- 
struttivo, e perciò aumentano di proporzioni, sostituiscono mem- 
brature, invadono gli spazi. Sui timpani delle chiese, degli al- 
tari, dei sepolcri non mancano mai figure allegoriche, Fame, 
Virtù, angeli, santi. 

L'uso largamente diffusosi dello stucco permette in questo 
campo i più nuovi ardimenti; grandi figure coi panneggi svo- 
lazzanti si librano nell'aria, si seggono sui pilastri e sugli ar- 
chivolti, sui timpani e sugli altari ; occupano perfino i pennacchi 
delle cupole, escono dagli spazi in cui dovrebbero essere con- 
tenute, coprono con svolazzi le modanature, straripano coi 
panneggi e coi gesti vivaci delle braccia. Le glorie di nubi 
bianche o dorate, tra cui volano angeli e puttini, salgono 
capricciosamente sulle pareti e sui pilastri, fanno da sfondo agli 
altari, non contenute da nessun freno, non racchiuse da linee 
geometriche. 

La ricerca del vivace e del pittorico rende naturalmente più 
ricca l'ornamentazione : i fregi, i festoni, le ghirlande, i fasci di 
palme, si moltiplicano sui prospetti e negli interni, coprono le 
pareti, salgono sulle cupole, spezzano l'uniformità delle linee. Ed 
ecco un'altra caratteristica del barocco: V indeterminato. Vi è 
nell'architettura del Seicento un pittoresco accumularsi di elementi 
che spesso si confondono, si incrociano tra di loro, in modo che 
l'occhio non può a tutta prima discernerli e fissarli isolatamente. 
Non esiste la divisione netta, geometrica, delle varie parti; non 
esistono contorni rigidi, lineari; una cornice si sovrappone ad 



IL BALDACCHINO 



U5 




II Costantino del Bernini, nel vestibolo del Vaticano. 



(Fot. Alinari). 



un'altra, la interrompe, la nasconde; la ornamentazione di un 
soffitto o di una vòlta invece di esser contenuta in un campo 
delimitato ne esce fuori, e va a coprire le membrature laterali; 
o in una cupola scende dalla calotta e invade il tamburo; o al 
contrario la cornice nasconde in parte le figure del campo cen- 
trale: le singole parti non si debbono considerare isolatamente, 
ma nell'effetto d'insieme che si produce dal loro sovrapporsi e 
compenetrarsi» 



H6 



ROMA BAROCCA 




Progetto del Bernini pel Palazzo di Montecitorio - Collezione Doria. 

Tutte queste ardite innovazioni, questi elementi estranei tra- 
sportati nel campo dell'architettura, danno all'arte del Seicento 
un carattere nuovo e spontaneo, che con quello del secolo pre- 
cedente non ha più nulla a che vedere» E un ciclo nuovo, ricco, 
fresco, originale, che esprime nuove idealità, nuovi pensieri. 

In un edificio dell'antichità o del Rinascimento, ciò che su- 
bito ci è dato rilevare è l'ordine, la disposizione regolare delle 
parti, l'obbedienza a un sistema, il valore e l'ufficio costruttivo 
e statico dei varii membri, la loro concatenazione, la logica fun- 
zione di ognuno di essi. Nel barocco ciò che colpisce è l' ef- 
fetto d'insieme, è il contrasto di luci, il vario contrapporsi 
delle masse, il pittoresco fondersi dei vari membri, dei quali 
non si riconosce a tutta prima, e talvolta neanche dopo un ma- 
turo esame, il vero ufficio. Si può dire che la bellezza non è 
cercata nella forma definita, nella solida struttura del corpo, ma 
nel movimento delle masse. L'architettura barocca fonda il suo 
valore non su ciò che è, ma su ciò che sembra, non sulla sua 
organica conformazione, ma sull'effetto, sull' impressione che prò- 



IL BALDACCHINO 



147 



duce. In fondo, il pittorico si può identificare col movimento: 
grandi masse costruttive sono messe in moto, disposte cioè su 
linee curve, ondulate, spezzate, frastagliate* E nell' insieme mo- 
vimentato anche i singoli elementi si muovono; Bernini fa te- 
soro della colonna tortile, che è una colonna in movimento; 
Borromini inventa il timpano a 
linea spezzata, che è linea in 
movimento. 

La ricerca dell'effetto pit- 
torico delf insieme porta di con- 
seguenza quasi tutte le innova- 
zioni dello stile barocco, e l' in- 
dipendenza completa da tutte le 
regole e norme geometriche tra- 
dizionali. Il libro fossilizzante 
del Vignola continua ad esser 
ristampato nel Seicento, ma gli 
artisti non lo ascoltano; inno- 
vano, cambiano, mescolano i 
varii ordini, in modo da far 
strappare i capelli ai critici ti- 
po Milizia; l' allineamento, la 
simmetria, il contrappeso delle 
masse, sono violati senza ri- 
tegno. 

Naturalmente a raggiun- 
gere Y effetto pittorico contri- 
buisce assai più la linea curva 
di quella retta; e perciò l'archi- 
tettura barocca segna il trionfo 
della curva, e dei piani concavi 
o convessi. 

La linea retta SpeZZata è Angelo reggente un quadro - S. M. del Popolo. 




148 



ROMA BAROCCA 



pure comune nel Seicento; e il Bernini ne dette un magnifico 
esempio nella Curia Innocenziana di Montecitorio, dividendo il 
lunghissimo prospetto in cinque fronti, separate da pilastri. 




Bozzetto del Bernini per l'obelisco della Minerva. 



Un'altra caratteristica del barocco, che pure deriva dalla ri- 
cerca del pittorico, è l'impiego di elementi prospettici* L'arco in 
prospettiva si vede usato comunemente; Maderno lo introduce 
nell'androne del palazzo Mattei (1616), e Bernini nel terzo or- 
dine del loggiato Barberini, e nel mausoleo della contessa Ma- 



IL BALDACCHINO 



149 




jJ^yg-^A'». 






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L'obelisco della Minerva sull'elefante, del Bernini. 



150 



ROMA BAROCCA 



tilde; Borromini disegna prospetticamente le conche e le nicchie 
absidali delle chiese, come si vede in S. Carlino, nell' Oratorio 
dei Filippini, a Propaganda ; Pietro da Cortona fa lo stesso nel 
bel portico di S. Maria in via Lata* Ma tutti questi non sono 
ripieghi di artisti scarsi di risorse, non sono mezzucci adoperati 
per colpire 1' occhio del riguardante; sono invece atteggiamenti 
meditati, ricerche studiate, espressioni coscienti di un'arte robusta 
e nuova, che non è balbettio di decadente senilità, ma voce 
fresca di giovinezza; che non ripete vecchie formole, ma dice 
parole prima non dette mai. 

La stessa novità di mezzi e di intenti si rileva nella scul- 
tura del Seicento, che pure è generalmente considerata come 
un'arte di decadenza, come un'eco affievolita della tradizione mi- 
chelangiolesca* Per gli ultimi anni del secolo decimosesto, e pei 
due primi decenni del decimosettimo, quel giudizio è giusto; gli 
scultori che vedemmo operare nelle cappelle Sistina e Paolina di 
S. Maria Maggiore, sono quasi tutti poveri figurinai che mo- 
dellano inerti bambocci di creta ; ma ecco, subito dopo, il Bernini 
che riesce a soffiare in essi lo spirito vitale, e li anima e li fa 
muovere. Si apre così un ciclo nuovo, si inizia una nuova cor- 
rente che erompe impetuosamente, e il cui fluire durerà per oltre 
un secolo e mezzo, finche verrà arrestata e agghiacciata nel gelo 
del neo-classicismo. 

Un'espressione caratteristica della scultura del Seicento sono 
le quattro colossali statue collocate nelle nicchie dei piloni della 
cupola di S. Pietro, sotto le logge delle reliquie, eseguite tra il 
1629 e il '39, che formano tutto un meraviglioso insieme col 
baldacchino berniniano. Sono queste la Veronica di Francesco 
Mochi, il S. Andrea del fiammingo Duquesnoy, la S. Elena del 
Bolgi, e il S. Longino dello stesso Bernini. 

Tutte hanno atteggiamenti enfatici, pose teatrali: il S. Andrea 
si arrovescia sulla croce e gonfia il petto come per emettere un 
grido possente, mentre col piede destro un po' sollevato e col 



IL BALDACCHINO 



151 




Finestra della casa Zuccari in via Gregoriana. 

gesto manierato della mano sinistra rivela la finzione, poiché 
egli non cade estatico, in una completa dedizione del suo 
essere a Dio, ma, pur volgendosi al Cielo, pare che studii l'at- 
teggiamento che deve assumere. Il Longino, col piede destro pro- 
teso, piegandosi un poco indietro, si appoggia con la destra alia 
lancia e leva il capo in atto enfaticamente ispirato, mentre con 
la sinistra fa un largo gesto declamatorio; la S. Elena sorregge 
la pesantissima croce, e nell'altra mano tiene i chiodi che mostra 
nella palma; ella pure muove le gambe con un passo di balle- 
rina. Ma più delle altre statue appare strana la Veronica, la 
quale è rappresentata col sudario nelle mani, come per mostrare 



152 



ROMA BAROCCA 



ai fedeli Y impronta del Volto Santo, ma non sta composta e 
solenne, come converrebbe al pio atto, ma corre impetuosamente, 
investita da un colpo furioso di vento che sconvolge le sue 
vesti e sbatte contro il sudario e lo accartoccia, e con la bocca 
aperta par che mandi un grido, come una invasata. C'è in questa 
figura dunque qualche cosa di bizzarro e di illogico che non trova 
spiegazione ; un eccesso di movimento che non è giustificato dal 
soggetto, E strano apparve l'atteggiamento della Veronica anche 
ai contemporanei, anzi allo stesso Bernini, il quale si vuole che 
chiedesse al Mochi donde veniva quel vento che agitava in tal 
modo le vesti della santa ; al che il Mochi avrebbe risposto con 
arguzia: " Dalle fessure aperte dàlia vostra abilità nella cu- 
pola! ,, poiché correva allora la voce che il Bernini, scavando 
le cappelle delle reliquie nei piloni, avesse determinato il mani- 
festarsi di pericolose crepe nella mole michelangiolesca. Un altro 
contemporaneo, Giambattista Passeri, che scrisse le Vite de' pit- 
tori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma, morti 
dal 1641 fino al 1673, dice della Veronica: " La rappresentò 
in atto di moto, e d'un moto violento non solo di camminare, 
ma di correre, e qui mancò della sua propria essenza, perchè 
se la parola statua deriva dal latino " sto stas „ che significa 
esser fermo, quella figura non è statua, ma un personaggio che 
passa e non rimane.». Il gesto della figura è singolare, con tutte 
quelle osservazioni che si richiedono ad un atto di moto. „ Contro 
queste parole del Passeri, che come è noto era pittore, protestò 
Lione Pascoli, autore anche lui di un'opera sulle " Vite de' pit- 
tori scultori ed architetti moderni, (Roma, 1730). È interessante 
riportare le sue parole : " Figurò la Santa in atto di correre, ed 
agitata la veste dal vento, vedesi quasi tutto il nudo del corpo 
distintamente. Quindi additando a braccia alquanto scoperte il 
sacro lino col divin volto sudante par che dica con occhi, e bocca 
loquace, " ecco il gran prodigio „ agli astanti. E benché si ve- 
desse artifiziosamente lavorato quel marmo con oscuri gagliardi, 



IL BALDACCHINO 



J53 




La Veronica di Francesco Mochi, in S. Pietro. (Fot. AUnari). 



154 



ROMA BAROCCA 



panneggiamenti sollevati, e con esatta proporzione, e disegno in 
ogni sua parte, non mancarono, siccome non mancan mai alle 
bell'opere le censure, V invidie, le maldicenze e le critiche. Fuvi 
tra gli altri uno sciocco pittore, e quanti ve ne sono alle volte 




L'Angelo Gabriele del Mochi nel Duomo di Orvieto. 

di cotali ignoranti, che parlando allo sproposito si rendono farsi 
creder sacciuti, scipiti, e ridicoli, che tacciandola, insipidamente 
disse, che derivando il nome, della statua dal verbo stare non 
poteva in verun modo fare quel moto ; ma star dritta, salda ed 
immobile. Povero stivale ! Bisognerebbe dunque torre ogni azione 




Il S. Andrea del Duquesnoy, in S. Pietro. 



(Fot. Alinariì. 



156 ROMA BAROCCA 

a' simulacri! O quanto giusto, e degno sarebbe il toglier loro 
piuttosto la professione, e il parlare ! „. 

Il giudizio del Passeri è degno di attenzione: egli trova 
strano che l'artista abbia dato alla Veronica un movimento non 
richiesto dal soggetto ; ma ammesso che la figura debba correre, 
le vesti si muovono come farebbero nella realtà; c'è dunque in 
quella statua un assurdo, uno strano concetto, ma espresso in 
forma veristica e naturale. Siamo dinanzi a un caso che si ri- 
pete spesso nell'arte barocca ; e perciò importa domandarci perchè 
la Veronica sia rappresentata in tal modo. La spiegazione ap- 
parirà molto semplice, quando la si cerchi in un ordine di idee 
puramente artistico : il Mochi doveva collocare la sua statua entro 
un enorme nicchione, che una figura rigida e immobile non avrebbe 
certamente riempito così bene, come lo riempie la Veronica in 
corsa, con le vesti sbattute così violentemente. È dunque una 
ricerca artistica che ha indotto il Mochi a dare alla sua statua 
quello strano atteggiamento di corsa; egli ha sacrificato l'idea 
all'effetto, e ha ottenuto un risultato che lo giustifica pienamente. 
Come abbiam visto gli architetti del Seicento introdurre nelle 
loro fabbriche elementi arbitrarii o superflui, solo per ottenerne 
un effetto che a loro sembrasse piacevole, così gli scultori si 
preoccupano più dell'effetto che della ragione che può determi- 
nare certi particolari motivi. Era facile riempire la nicchia nel 
senso dell'altezza, difficile in quello della larghezza; il Bernini 
e il Bolgi avevan potuto poggiare le loro figure alla lancia e 
alla croce, con il braccio distaccato molto dal corpo; il Fiam- 
mingo aveva l'aiuto della croce trasversale di S. Andrea, ma il 
Mochi non trovava nel soggetto nessun elemento per dare 
alla sua statua uno svolgimento orizzontale, e perciò la imaginò 
in atto di correre. Del resto questo maestro, che, nato in To- 
scana, appartiene alla tarda corrente michelangiolesca, come il 
padre del Bernini, fin dalle prime opere mostra una costante ri- 
cerca di effetti pittorici, per mezzo del movimento che imprime 




Il Longino del Bernini, in S. Pietro. 



(Fot. AlinarO. 



158 ROMA BAROCCA 

alle sue figure; l'angelo Gabriele del gruppo dell'Annunciazione 
che scolpì nel 1605 per la cattedrale di Orvieto, è pure rappre- 
sentato nell'atto in cui scende impetuosamente tra nuvole, e il 
vento investe il suo mantello, avvolgendolo intorno al corpo con 
un giro di spirale: siamo qui al principio del secolo e già ci 
troviamo di fronte ad un'opera essenzialmente barocca. 

Con la ricerca del movimento gli artisti del Seicento riescono 
ad ottenere effetti decorativi e pittorici, che nessun altro periodo 
d'arte aveva raggiunto mai. Pensiamo ad esempio alla figura 
del Fiume. L'antichità classica lo rappresentò sotto l'aspetto 
di un vecchio disteso sul letto, circondato da una miriade di 
putti che simboleggiano i suoi affluenti o la fecondità prodotta 
dalle sue acque ; il Rinascimento, riprendendo la rappresentazione 
del Fiume per decorare giardini e fontane, conservò alla figura 
l'atteggiamento maestoso e solenne, che dette anche alle divinità 
marine poste nel centro delle vasche (Nettuno del Giambologna; 
Nettuno della fontana Medina). Il Bernini invece quando nel 
\ 623 scolpisce il gruppo, oggi in Inghilterra, di Nettuno e Glauco 
per una peschiera della villa Montalto, dà al Dio marino un 
vivace movimento rappresentandolo in atto di infilzare col tri- 
dente qualche pesce mostruoso, e certo in tal modo la figura, 
stando all'aperto, doveva spiccare assai meglio che se il maestro 
l'avesse immaginata rigidamente composta. Ancora più accentuato 
è il movimento che il Bernini ha dato ai quattro fiumi della 
fontana centrale di piazza Navona: il Nilo si copre violente- 
mente il capo tirandosi il manto sul viso, il Rio della Piata si 
rovescia indietro e protende il braccio sinistro come per ripararsi 
da qualche cosa che gli stia per cadere addosso ; il Danubio 
compie un movimento analogo volgendosi allo scoglio che so- 
stiene l'obelisco. Pensiamo ad altre statue di fiumi da cui forse 
il Bernini si ispirò : quelle del Tribolo nella fontana dell' Isolotto 
a Firenze (1576): le tre figure di uomini dai nudi vigorosi prean- 
nunziano le statue del Bernini, ma stanno sedute compostamente, 



IL BALDACCHINO 



159 




II Danubio nella Fontana PamHlia del Bernini, in Piazza Navona. 



in atto dignitoso. I moti sconvolti dei fiumi di piazza Navona 
paiono a tutti così strani, che il popolo intese la necessità di 
trovarne una spiegazione, imaginando la notissima storiella 
della satira che il Bernini avrebbe fatto alla cupola di 



160 



ROMA BAROCCA 



S. Agnese , del Borromini, che stando troppo avanti sulla fac- 
ciata sembrerebbe dovesse cadere addosso a chi guarda, così che 
il Rio della Piata farebbe un gesto di terrore, col braccio pro- 
teso, come per ripararsene: ma la spiegazione non ha ombra di fon- 
damento perchè sappiamo che la fontana era compiuta nel giugno 
del J651, e il Borromini iniziava la fabbrica di S. Agnese solo 
nell'agosto del '53. Il concetto che ha suggerito al maestro quei 
moti così agitati, è puramente artistico; poste in un luogo aperto, 
sedute su quello scoglio così pittoricamente sbozzato, delle figure 
calme ed immobili come quelle del Giambologna, appena avreb- 
bero spiccato nell'insieme dell'opera; così invece hanno un maggior 
rilievo, un effetto più pittorico, un contrasto di masse più vivo; 
tanto è vero che la statua del Gange che non ha l'atteggiamento 
agitato delle altre, ma siede compostamente, tenendo nelle mani 
un remo, appare assai meno bella, ed ha minor risalto degli 
altri tre Fiumi. 

Gli esempii di questi effetti pittorici che i maestri barocchi 
ottengono per mezzo del movimento, si potrebbero moltiplicare. 
Si pensi all'imagine di S. Sebastiano, costantemente figurato 
nell'arte con le mani legate o dietro il dorso o ad un tronco 
d'albero: il barocco non può assoggettarsi a una simile immobi- 
lità, che contrasta coi suoi canoni estetici, ed ecco Niccolò Cordier 
che nella cappella Aldobrandini alla Minerva libera alla sua 
statua di S. Sebastiano il braccio sinistro per permetterle di fare 
un gesto di dolore. Qui è da notare che siamo proprio sul li- 
mitare del secolo del barocco, il quale poi ha sempre attribuito 
al San Sebastiano gesti più o meno vivaci, come per esempio 
può vedersi nella statua di Domenico Guidi, in una delle nicchie 
della facciata di S. Andrea della Valle. 

Assai significativo, per rilevare gli effetti che cercano gli 
scultori del Seicento, è il confronto tra il David di Michelangelo 
e quello del Bernini. Il grande genio del Cinquecento ha rap- 
presentato il giovine David, dopo la vittoria, eretto, in atteggia- 




La S. Agnese di Ercole Ferrata, nella Chiesa in Piazza. Navona. 

(Fot Alinari). 



162 



ROMA BAROCCA 




La S. Cecilia di Stefano Maderna. 



mento solenne e dignitoso, come un antico eroe, mentre sembra 
che guardi il nemico atterrato ; il Bernini invece ha scelto il mo- 
mento della lotta, quando l'adolescente sta per scagliare la fionda 
e aggiusta la mira, e tutto il suo corpo è vibrante e dai piedi 
ai capelli sembra sprizzar movimento» 

E pensiamo ancora alla statua equestre, in cui dall'antichità 
classica al Rinascimento (Marco Aurelio, Gattamelata, Colleoni) 
il cavallo è rappresentato immobile o al passo» Nel Seicento in- 
vece il Bernini rappresenta in fondo al portico di San Pietro, 
Costantino che lancia il cavallo a corsa sfrenata; e più tardi 
alla statua equestre di Luigi XIV dà un movimento così vivace, 
che fu facile agli artisti francesi di mutarla in Curzio che si 
getta nella voragine (Versailles). 

Fa eccezione a questa generale ricerca dell'effetto pittorico 
per mezzo del movimento, una delle più conosciute statue ba- 
rocche, la Santa Cecilia di Stefano Maderna, nella chiesa omo- 
nima in Trastevere, che del resto è proprio dell'anno 1600, quando 
il nuovo stile era ancora in germe* Ma bisogna pensare che lo 
scultore lombardo aveva formata la sua educazione artistica lon- 
tano da Roma, nel suo paese d'origine, ove ancora dominavano 



IL BALDACCHINO 



X63 




La S, Bibiana del Bernini, nella Chiesa omonima. < Fot - Altnari). 



164 



ROMA BAROCCA 



le forme del puro Cinquecento, e che la posizione così composta 
della persona e delle vesti fu a lui suggerita dalla quasi mira- 
colosa apparizione del corpo della martire, che fu vista tutta av- 
volta nei veli, col capo reclinato e le braccia protese, quando il 
14 novembre 1599 fu aperto il suo sarcofago; prodigio che valse 
ad ispirare a un debole artista qual'era il Maderna un'opera così 
delicata e gentile. 

E parrebbe anche contrastare a questa generale ricerca del- 
l'effetto pittorico la composta figura di Santa Susanna, ch'è nel- 
l'abside di S. Maria di Loreto (1630); ma è da osservare che 
l'autore, Francesco Duquesnoy, era stato educato fuori d'Italia, 
e che per la S. Susanna egli si era posta a modello una statua 
antica ; basta del resto vederlo poco tempo dopo, quando scolpisce 
la poderosa figura del Sant'Andrea per la Basilica Vaticana, per 
riconoscere che anch'egli non ha saputo sottrarsi alla nuova cor- 
rente dell'enfasi pittorica. 

Col progredire del secolo il movimento si va sempre più 
accentuando: così può vedersi nei monumenti sepolcrali, in cui 
la figura del defunto (che nei secoli precedenti è distesa sul sar- 
cofago o sul letto, e col Sansovino nei sepolcri di S. Maria del 
Popolo comincia a sollevarsi ad imitazione delle tombe etnische), 
vien posta a sedere o inginocchiata sul mausoleo, e da ultimo 
sollevata in piedi (monumento di Benedetto XIV). E dalla figura 
del defunto questa ricerca di moto si trasmette alle imagini alle- 
goriche, alle Virtù, che uscendo dalle nicchie in cui dal Trecento 
al Cinquecento erano relegate, e separate così dai personaggi del 
mondo reale, quasi vivessero in una sfera ideale, si avvicinano 
al personaggio di cui celebrano i meriti, e prendono parte viva 
alla scena, rivolgendosi ad esso (monumento di Alessandro VII), 
o piangendo disperatamente come se dopo la morte di lui non 
vi fosse più per loro speranza su questa terra (monumento del 
card. Pimentel alla Minerva). 

Qualche volta gli scultori barocchi si sono trovati perfino 



IL BALDACCHINO 




Particolare della S. Susanna del Duquesnoy, in S. Maria di Loreto. 

(Fot. Anderson ). 



nell' impossibilità di rappresentare plasticamente certe loro com- 
posizioni, appunto a causa del movimento eccessivo che avevano 
dato ai loro bozzetti. 

Quando Gianlorenzo Bernini disegnò il gruppo della Verità 
scoperta dal Tempo (1652), imaginò (come si vede nel disegno 
originale conservato nella collezione del principe Chigi), il Tempo 
in figura di vecchio alato che scendeva impetuosamente dall'alto, 
tenendo una falce nella sinistra, e sollevando con la destra il 
mantello della bella donna rovesciata all' indietro, rappresentante 
la Verità. Ma questo ardito bozzetto non si prestava ad esser 
tradotto plasticamente. Come infatti sostenere la pesante figura 
marmorea sospesa in aria, distaccata, come è nel disegno, dal 



166 



ROMA BAROCCA 



nucleo del gruppo? E così l'opera rimase incompiuta, limitan- 
dosi alla sola figura della Verità , col manto levato in alto da 
una invisibile forza, Il Bernini aveva concepito il gruppo pitto- 
ricamente, e gli fu impossibile esprimerlo plasticamente; e il boz- 
zetto rimane come indice prezioso dell'arte del maestro, perchè 
sempre i primi schizzi ed abbozzi esprimono più sinceramente 
l'idea, che poi trova difficoltà ad esser tradotta nella sorda 
materia» 

Il barocco per il suo desiderio di pittoricità giunge a dare 
moto anche alle cose inanimate ; così spesso vediamo agitarsi il 
panneggio che riveste le figure, come se partecipasse al senti- 
mento che le anima» Il duro saio di carmelitana che ricopre la 
Santa Teresa del Bernini, è tutto agitato e fremente, tutto mosso 
da piegoline sottili, come se ad esso si trasmettesse la sensa- 
zione violenta e voluttuosa che fa fremere le carni della appas- 
sionata donna» 

E qualche volta il panneggio ha perfino dei movimenti in- 
dipendenti da quelli della figura che riveste» Quando il Bernini 
si accinse, durante la sua dimora a Parigi (1665), ad eseguire 
il busto ritratto di Luigi XIV, non fece prima un bozzetto in 
creta della figura, ma dopo aver schizzato sulla carta varii di- 
segni cominciò a scolpire direttamente nel marmo» Solo fece al- 
cuni modelli in creta del manto che copre il petto del sovrano, 
per studiare, come egli diceva, il movimento da dare al pan- 
neggio* E durante le sedute che Luigi XIV gli accordava, il 
Bernini desiderava che il sovrano si muovesse e parlasse e non 
che stesse in posa, perchè voleva ritrarlo così come egli era vivo, 
e non inanimato e freddo» Questo ci narra il visconte di Chan- 
telou che assisteva al lavoro, e ce lo conferma il Passeri nella 
vita del pittore G» B. Gaulli detto il Baciccia, che fu amicis- 
simo e devoto seguace del Bernini. Aveva il Baciccia nel fare 
i ritratti " uno stile tutto contrario al generale e comune ; e di- 
ceva averlo appreso dal Bernini, il quale nel ritrarre le persone 



IL BALDACCHINO 



167 



non voleva che stessero ferme e chete, ma che parlassero e si 
movessero. Perchè giusto in que' moti e* diceva esser le per- 
sone più simili a sé stesse „ ♦ 

Col progredire dal tempo la ricerca del pittorico per mezzo 
del movimento arriva all'esagerazione : un turbine impetuoso in- 
veste le figure, i panneggi, gli alberi, le piante, e tutto muove, 
agita, tormenta nella sua irresistibile foga. Sul cadere del Seicento 
si vedono sui frontoni delle chiese statue che si contorcono stra- 
namente ; negli altari appare sulla croce il Cristo rigido nelF im- 
mobilità della morte, mentre il panno che gli cinge i lombi 
ondeggia e svolazza; sui sepolcri le Virtù si agitano con mosse 
serpentine, si curvano, si girano; fratel Pozzo vuol muovere 
anche elementi architettonici e inventa le colonne sedute I I de- 
funti sui loro monumenti sepolcrali si levano, si inginocchiano, 
si alzano in piedi, gesticolano, gridano; il movimento è portato 
al parossismo; non c'è più una superficie che non sia tormen- 
tata, ripiegata, sfaccettata, una massa che non sia agitata in 
qualche modo* 

L'arte barocca si avvia così alla decadenza ; prepara e giu- 
stifica la reazione del neo-classicismo; e mentre gli ultimi imi- 
tatori del Bernini si sforzano invano di ravvivare forme già pas- 
sate, appare da lungi Antonio Canova. 




CAPITOLO SESTO 



APES URBANAE 




Ila morte di Gregorio XV, avvenuta V 8 luglio 
1623, si ebbe una sede bacante durata ventotto 
giorni, durante i quali, come più volte era ac- 
caduto nell'assenza di un governo stabile, si 
verificarono in Roma deplorevoli disordini, 
" quali, scrive Giacinto Gigli nel suo Diario, niuno che viva 
si ricorda in simil tempo aver visto» Non passava alcun giorno 
senza molte questioni, homicidii, tradimenti» Trovavansi molti 
huomini et donne uccisi in diversi lochi ; et molti ne furono 
trovati senza testa, et altri furono similmente senza testa rac- 
colti, che erano stati in quel modo gittati nel Tevere» Molte 
case furono rotte di notte, et arrubbate malamente» Furono sfa- 
sciate porte, forzate donne, altre uccise, altre rapite» Così di 
molte donzelle vituperate, forzate, et menate via» Li sbirri poi, 
che volevano pigliare alcuni in prigione, altri ne furono am- 
mazzati, et altri malamente stroppiati e feriti. Il caporione di 
Trastevere hebbe delle pugnalate, mentre andava la notte ri- 
vedendo la sua regione, et altri caporioni molte volte corsero 
pericolo della vita,».» Et insomma andava il male di giorno in 



J70 



ROMA BAROCCA 



giorno così crescendo che, se la creazione del nuovo papa si 
prolungava, quanto pareva che per le discordie dei cardinali 
prolungar si dovesse, si dubitava di molti più strani et gravis- 
simi inconvenienti „. 

Finalmente il 6 di agosto, i cinquantaquattro cardinali 
chiusi in conclave, col nuovo procedimento stabilito dal defunto 
pontefice, cioè con la segretezza dei suffragi, elessero il fioren- 
tino Maffeo Barberini, che assunse il nome di Urbano Vili. Le 
trattative erano state assai laboriose, e il Barberini prevalse spe- 
cialmente per l'appoggio datogli da Scipione Borghese, che de- 
siderava si scegliesse un cardinale creatura di Paolo V. Il nuovo 
eletto aveva appena cinquantacinque anni, e la sua fresca età 
era stata uno degli ostacoli maggiori alfa, sua nomina ; era nato 
nel 1568 a Firenze; venuto a Roma presso lo zio Francesco, 
protonotario apostolico, aveva studiato al Collegio Romano, e 
si era perfezionato, sotto la direzione dei gesuiti, in filosofia. 
A ventanni prese il diploma di dottore di giurisprudenza nel- 
l'università di Pisa, e tornato in Roma, si dedicò a studii di 
lingua greca ed ebraica ; fu referendario della Segnatura ; poi 
governatore di Fano ; protonotario apostolico ; nunzio in Francia 
nel 1601 per congratularsi con Enrico IV della nascita del 
Delfino. Tre anni dopo tornò come nunzio ordinario alla corte 
di Francia, ed ottenne del re il richiamo dall'esilio dei gesuiti, 
e l'abbattimento della piramide elevata a Parigi in spregio 
alla Compagnia. Per tutti questi meriti, Paolo V nel 1606 lo 
creò cardinale ; due anni dopo lo inviò vescovo a Spoleto ; nel 
1617 legato a Bologna ; e in altri importanti affari fu pure im- 
piegato da Gregorio XV. La sua nomina riuscì inattesa, poiché 
i voti dei cardinali borghesiani si sapevano rivolti a Ottavio 
Bandini, che vedendo poi svanire le speranze concepite, in una 
notte incanutì, e da biondo che era si rivide il giorno dopo in 
conclave coi capelli bianchi. Disastrose furono le conseguenze 
del conclave per coloro che vi avean partecipato ; la stagione 



APES URBANAE 



m 



estiva caldissima, per cui in Roma infieriva la febbre, e la ri- 
strettezza dell'ambiente, fecero sì che dodici cardinali si amma- 
larono, e i due più aggravati, Peretti nipote di Sisto V, e Ghe- 
rardo dovettero uscire, e per poco non morì lo stesso Scipione 




Bernini, La facciata di Propaganda Fide. 



Borghese, Finito il conclave molti malati, cardinali e conclavisti, 
morirono; ed anche il papa cadde infermo, così che si dovette 
differire al 29 settembre la cerimonia dell'incoronazione. 

Papa Urbano era amante dell'arte, e poetava in versi 
italiani e latini, dei quali naturalmente si moltiplicarono le 
edizioni in tutta Europa; quella del 1631 va adorna di bellis- 



172 



ROMA BAROCCA 



sime incisioni del Bernini, il maestro prediletto dal pontefice. Si 
racconta anzi che appena salito al Sacro Soglio t il papa fece 
chiamare il Bernini, e accoltolo con dolci maniere gli disse : 
" È gran fortuna la Mostra, o Cavaliere, di veder papa il 
Cardinal Maffeo 'Barberini, ma assai maggiore è la nostra che 
il Cal>alier ^Bernini W)?a nel nostro Pontificato ,, / 




Bernini, Il baldacchino e i nicchioni di S. Pietro. 



(Fot. Alinari). 



E veramente felice fu l'incontro del papa magnifico con 
l'artista imaginoso e fecondo, e Roma se ne arricchì di tesori 
infiniti» Dette subito mano il cavalier Bernini al tabernacolo di 
bronzo di S. Pietro, la più bella opera di fusione che esista al 
mondo, come giustamente disse un secolo dopo l'arguto presi- 
dente De Brosses; e decorò con statue e stucchi i quattro piloni 
della cupola, mentre nell'abside della basilica collocava da un 
lato il sepolcro di Paolo III, di Guglielmo della Porta, e dal- 



APES URBAKAE 



J73 



l'altro il mirabile mausoleo di Urbano, terminato però molti 
anni dopo. Per volere del papa il cavaliere che aveva ini- 
ziato la sua carriera artistica come scultore, divenne anche pit- 
tore e architetto ; elevò la facciata della chiesetta di S. Bibiana, 
ove collocò sull'altare la dolce statua della santa; innalzò il 




Bernini , Loggia delle reliquie in S. Pietro. 

(Fot. Anderson). 

prospetto del Collegio di Propaganda Fide ; e morto il Maderno 
nel 1 629 ', assunse la carica di architetto della Basilica Vaticana 
e del Palazzo Barberini» Lo splendido edificio che D. Taddeo, 
principe di Palestrina e prefetto di Roma, nipote del papa, fa- 
ceva erigere alle Quattro Fontane per dimora di tutta la fa- 
miglia Barberini, era alla morte del Maderno costruito solo 
nella parte che guarda verso la piazza, e nell'ala opposta, che 
conservano ancora oggi il carattere di sobria eleganza, che l'ar- 



174 



ROMA BAROCCA 



tista lombardo aveva appreso dallo zio Domenico Fontana , ar- 
ricchito da alcune originali mostre di finestre disegnate dal 
giovane Borromini ; ma il Bernini non tenne nessun conto di 
quanto era già fatto, e vi incastrò quasi a viva forza il corpo 
centrale col mirabile loggiato, che ha altezza maggiore delle ali, 
e taglia perfino nel lato posteriore le parti decorative del pri- 




Maderno e Bernini, Il palazzo Barberini. 



(Fot. Anderson,'. 



mitivo edificio, I tre ordini del loggiato, di classica ispirazione, 
costituiscono un falso prospetto che non trova corrispondenza 
nei piani interni, ed ha una funzione puramente di apparenza ; 
assai bene studiate sono le due scale, quella nobile a sinistra, 
e quella a lumaca a destra; ma non può lodarsi la tecnica 
deirarchitetto, che per lasciare aperto il portico inferiore in tutta 
la sua profondità, ha poggiato in falso enormi muraglie. Una 



A P E S URBANAE 



175 



splendida villa con un giardino segreto, dava respiro al palazzo, 
che era air interno arricchito di marmi, di dipinti, di mobili 
preziosi. Nel salone del piano nobile Pietro Berrettini da Cor- 
tona decorò la vòlta con una grande composizione allegorica, 
dipinta a fresco, il cui soggetto fu ideato dal poeta pistoiese 
Francesco Bracciolini, assai caro al pontefice. Nel mezzo della 




Bernini, Loggiato del palazzo Barberini. 



volta a schifo, in un' apertura di cielo, Pietro da Cortona fi- 
gurò la Divina Provvidenza, circondata dalle Virtù Teologali, 
e al disotto un coro di donzelle assise sopra lucide nuvole, che 
simboleggiano la Giustizia, la Pietà, V Eternità, la Sapienza, la 
Potenza, la Verità, la Bellezza, e la Pudicizia, le quali mostrano 
di dipendere dalla bocca e dal cenno della Provvidenza ; ac- 
canto a loro è il Tempo, armato di falce, in atto di divorare 



176 



ROMA BAROCCA 



un fanciullo» A destra della Provvidenza c'è un'altra figura che 
regge una corona di stelle, e si volge a lei come per incoro- 
narla. L'altra metà dello spazio centrale ha una composizione 
allusiva alla gloria poetica di Urbano Vili: tre fanciulle, Urania, 
Calliope, e Clio, reggono un festone di lauro verdeggiante, nel 
mezzo del quale si veggono le tre Api dello stemma barberino; 




Bernini, Facciata del palazzo Barberini verso il giardino. (Fot. Anderson^ 



e al disopra due altre donne, Roma e la Gloria, reggon la tiara 
e le chiavi. La scompartizione della vòlta del salone è ispirata 
dalla Galleria Farnese, perchè intorno allo spazio centrale gira 
una solida cornice adorna di festoni, sostenuta ai quattro angoli 
da trofei di finto stucco, con candelabri, cariatidi, medaglie e 
tritoni ; ma mentre nella sala dei Carracci i quadri sono ben 
delimitati entro i loro scomparti, e sembrano arazzi appesi 



APES URBANAE 



177 



all'armatura architettonica, qui vediamo composizioni più libere, 
che a mala pena sembrano contenute nei loro confini, e ne 
straripano fuori coprendo festoni e cornici. Nei quattro spazii 
trapezoidali che risultano dalle parti in curva della vòlta, si 
vedono figurazioni classiche, Ercole che uccide le Arpie ; Minerva 




Borromini, Finestre del palazzo Barberini. 



che fulmina i Titani, l'officina di Vulcano, e allegorie della Pace 
e della Religione. 

Uno spirito straordinario, un impeto irresistibile dominano 
in tutta la composizione, dipinta con un colorito caldo che 
sembra più di pittura a olio che a fresco ; lo studio dei Car- 
rocci, di Michelangelo, di Raffaello, si mescola a ricordi veneti 
e correggeschi, espressi con una tecnica che pare quella dei 



178 



ROMA BAROCCA 



cartoni per arazzo, e che il pittore non abbandonerà mai. 
Nato in Toscana, Pietro da Cortona (\596-\669) venuto a 
Roma a sedici anni, non perde le sue caratteristiche regionali, 
e partecipa alle forme della scuola romana ufficiale, che non 
guarda al rinnovamento caravaggesco» 

Nel 1634 il palazzo Barberini era già finito, compreso il 
teatro, nel quale proprio in quell'anno, nell'occasione dell'arrivo 




Bernini, Il teatro del palazzo Barberini. 

in Roma del fratello del Re di Polonia, " fu dal cardinal An- 
tonio fatta rappresentare l'Historia di Santo Alessio da musici 
eccellentissimi, et con scene maravigliose, le quali si mutarono 
più volte, comparendo palazzi, giardini, selve, inferno, angeli 
che parlando volavano per aria, et finalmente si vidde una gran 
nuvola a basso, che aprendosi mostrò la gloria del Paradiso „♦ 
I versi del melodramma, scritti da un prelato della corte del 
cardinale Barberini, monsignor Giulio Rospigliosi, il futuro 
Clemente IX, vennero musicati da Stefano Landi, e si vuole 



APES URBANAE 



179 




Ingresso dell'Ambasciatore di Polonia in Roma, incisione di Stefano della Bella. 

che gli scenari fossero ideati dal Bernini ; essi sono riprodotti 
nella magnifica edizione del S. Alessio data in luce Tanno stesso, 
ma attraverso le incisioni del Collignon non appare, a dir vero, 
lo spirito del sommo artista» 

Il teatro di casa Barberini divenne presto famoso, e per 
esso scrissero opere e oratori il Marazzoli, il Vittori, il Cornac- 
chioli, Michelangelo Rossi, i due Mazzocchi, spesso su parole 
del fecondo monsignor Rospigliosi. 

Avanti alla bella mole del palazzo Barberini, la piazza che 
porta lo stesso nome formava come una grande corte d'onore, come 
più tardi piazza Navona per i Pamfili e piazza Colonna per i 
Chigi, e quindi si volle decorarla degnamente : il Bernini vi elevò 
nel 1640 la fontana del Tritone, di gusto squisito nella sua 
stranezza, in cui non c'è più nessun elemento architettonico, 
ma il bocciuolo è sostituito da tre delfini e la vasca da una con- 
chiglia aperta. Tre anni dopo lo stesso maestro collocava all'an- 
golo tra la piazza e via Sistina la fontana delle Api, demolita 
nel 1870 e di recente ricostruita, formata da una grande con- 
chiglia aperta a ventaglio, sotto la quale tre api gettano acqua 
nella vasca. Il Bernini è il vero creatore della fontana pittorica, 
che sostituisce nel Seicento il tipo in forma di prospetto che 
vedemmo prevalere al tempo di Sisto V; e si serve in modo mi- 
rabile dell'acqua come elemento artistico. Non è opera sua, ma 



J80 



ROMA BAROCCA 



del padre Pietro, la così detta Barcàccia di piazza di Spagna 
(1627), che ha la forma di una galera armata che sta per af- 
fondare, ingegnoso ripiego suggerito dal fatto che l'acqua era 
a basso livello. 

Il cardinale Antonio Barberini, nipote del papa, protettore 
degli affari di Francia, e grande amico del Mazarino, era un 
appassionato amante di tutte le arti belle, della pittura, della 
musica, della poesia, e raccoglieva nel palazzo tesori di ogni 
genere, quadri e marmi antichi e moderni, manoscritti rari, 
avorii, miniature, stampe; e dava impulso a una fabbrica di 
arazzi che ebbe sede proprio in casa Barberini, ma non durò 
a lungo» L'altro nipote, il cardinale Francesco, sebbene Segre- 
tario di Stato, e perciò più assorbito dalle cure politiche, fu an- 
ch'egli mecenate e amico dei letterati, e alla sua corte eranvi fra 
gli altri Cassiano dal Pozzo e Luca Holstenio; f Accademia 
dei Lincei lo ascrisse fra i suoi membri» Il fratello del pontefice, 
D. Carlo, padre di Taddeo, era Generale di Santa Chiesa, e 
trovandosi a Bologna a causa della guerra in difesa dello Stato 
ecclesiastico, vi morì il 25 febbraio del 1630» Il papa che molto 
lo amava, e aveva acquistato per lui il feudo di Palestrina, 
volle che il suo corpo fosse portato a Roma, ove gli si cele- 
brarono solenni funerali, a spese del popolo romano, nella chiesa 
di Aracoeli; e naturalmente fu disegnato dal Bernini il catafalco 
44 con statue e colonne di mirabile artificio „; al maestro fu data 
in compenso una collana d'oro del valore di trecentoquattro 
scudi» E nella stessa chiesa, sulla parete d'ingresso, fu posta la 
targa funeraria in marmo, pure ideata dal Bernini ed eseguita 
con la collaborazione di Stefano Speranza, sulla quale stanno 
sedute due figure allegoriche, di freschissima fattura, tra le più 
eleganti del barocco romano» Fu pure decretata l'erezione di una 
statua del Generale nella sala dei Capitani nel Palazzo dei Con- 
servatori, e si adoperò un torso di epoca classica, che fu com- 
pletato da Alessandro Algardi, uno scultore bolognese che da 



APES URBANAE 



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Bernini (?), Scenario del S. Alessio, rappresentato nel Teatro Barberini (1634). 

qualche anno si trovava a Roma, e si era fatta una specialità 
nel restaurare le anticaglie; la testa però, che è una mirabile 
cosa, ma un po' piccola sul poderoso tronco antico, vi fu ag- 
giunta dal Bernini, ch'era il ritrattista ufficiale di casa Barberini. 
Papa Urbano manteneva la promessa fatta al maestro, dandogli 
gli incarichi più ambiti, onorandolo come un principe; e un 
giorno, con stupore grande dei suoi cortigiani, volle persino re- 
Carsi a fargli visita in casa sua, cosa inaudita per un pontefice. 
Sentiamo come il biografo del Bernini, Filippo Baldinucci, rac- 
conta il fatto singolare: " Un giorno il papa chiamò Paolo Al- 
laleona suo primo mastro di cerimonie e sì gli disse: Paolo > 
noi dorremmo oggi portarci in persona alla casa del Bernino, 
per ncrearci alquanto colla Msta dell'opere sue; che ve ne 
pare ? — Tadre Santo, rispose Paolo, a me non parrebbe che 
una sì fatta visita di V» S, avesse molto del sostenuto, e 



182 



ROMA BAROCCA 





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Pietro da Cortona, Allegoria nel salone del Palazzo Barberini. 

(Fot. Anderson). 

non la loderei, A questo rispose il Papa: Orsù, noi ce rian- 
dremo alla, casa de' nostri Nipoti, e ci tratterremo alquanto 
con quei figliolini, — O questo sì che mi piace, disse il ceri- 
moniere. Siete ben boi un ignorante, rispose il Papa, a non 
conoscere che V andar noi in persona a federe i nostri fan- 
ciulli sarebbe una vera fanciullaggine, là. dove il portare un 
onore di questa sorte a casa di un virtuoso di quella riga sarà 
un atto di magnanimità, col quale resterà onorata ed accre- 
sciuta insieme la 1>irtù ed in esso, e negli altri. E quel giorno 
stesso accompagnato da sedici Cardinali se n'andò a casa il 
Bernino, con meraviglia ed applauso di tutta Roma „. Fu tanto 
lieto il maestro di questo onore, che nel salone della sua 
abitazione, che ancora esiste, ed è il palazzo in via della Mer- 
cede n. U , (adiacente a quello su cui per errore fu collocata 



APES URBANAE 



183 




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Pietro da Cortona, Affresco nel salone del Palazzo Barberini. 

(Fot. Alinari). 



la moderna targa commemorativa), fece rappresentare l'episodio 
in un dipinto nel quale egli si vede inginocchiato tra i suoi 
famigliari, innanzi alla porta della sua casa, mentre il papa 
seguito dalla corte, si avanza benedicendo. 

Questi tratti di semplice bontà non impicciolivano la figura 
di Urbano Vili, che sembrava invece volesse far rivivere in se 
rimmagine dei grandi papi del Rinascimento, atteggiandosi a 
Giulio II, mecenate dell'arte e sommo politico. Uno scrittore 
contemporaneo, venuto dal Belgio a Roma, Teodoro Ameyden, 
dice che amava mostrarsi principe più che pontefice, duce più 
che pastore : ' ' Princeps potius viderì toltiti quatti Pontifex, 
rector quam pastor , t , 

I tempi non volgevano sereni ; ferveva in Europa la guerra 
dei Trent'anni, e contrariamente ai due suoi predecessori invece 



184 



ROMA BAROCCA 



di favorire l'Imperatore, contro i principi protestanti, Urbano ap- 
poggiò la politica francese, forse per contrastare la potenza so- 
verchiale delle due case di Asburgo d' Austria e di Spagna 
unite insieme; forse perchè era padrino di Luigi XIII, e aveva 
iniziato la propria fortuna quale nunzio a Parigi, ed era salito 
al trono col favore del partito francese; forse perchè vedeva lo 
stato della Chiesa circondato e minacciato dai dominii spagnoli. 
Il papa considerava la grande guerra tedesca non come lotta di 
religione, ma come contrasto politico, e aveva piacere di veder 
abbassata l'arroganza di Casa d'Austria, per esaltare il predo- 
minio del potere ecclesiastico sul temporale; e mentre pareva 
tutto rivolto alle tranquille cure della poesia e dell'arte, dirigeva 
destramente le fila dei suoi intrighi politici, che facevano capo 
dall'altro lato nelle mani dell'accortissimo cardinale Richelieu» 
Il contrasto che si era fatto assai acuto scoppiò nel concistoro 
dell'8 marzo J632, quando il Cardinal Borgia ambasciatore or- 
dinario di Spagna, si alzò improvvisamente a leggere una pro- 
testa a nome del suo re, contro il ritardo che il papa metteva 
nell'accogliere le sue richieste. Urbano, acceso di sdegno, gli or- 
dinò di tacere, e poiché il Borgia insisteva, gli gridò fortemente : 
Taceas aut exit, mentre il cardinal Barberini, generale dei 
Cappuccini, fece atto di afferrarlo pel braccio, come per trasci- 
narlo fuori» Nacque allora un tumulto ; gli eminentissimi si 
scambiavano apostrofi in italiano, in latino, in spagnuolo ; al 
cardinal Pio si ruppero gli occhiali, mentre il Sandoval tremante 
di collera stracciava la sua berretta» 

Ma non per tale protesta, non per le continue rimostranze 
di Filippo IV, mutò la politica del papa, il quale quasi provò 
rincrescimento quando l'eretico re di Svezia, Gustavo Adolfo, il più 
gran nemico dell'imperatore, morì da eroe sul campo il 16 no- 
vembre 1632* 

Quello stesso anno è celebre nella storia del papato per 
la condanna che la Sacra Inquisizione pronunciò contro Galileo, 



APES URBANAE 



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Pietro da Cortona, Affresco nell'abside della Chiesa Nuova. 



che tuttavia era stato amico di Urbano Vili, inclinato in un 
certo momento ad accogliere le sue dottrine : il glorioso vecchio 
quasi settantenne dovette rinnegare le sue idee e vide limitata 
per sempre la propria libertà» 

Per dimostrazione politica, in accordo ai principii a cui ispi- 
rava il suo atteggiamento, Urbano Vili volle risuscitare un in- 
signe trionfo del passato, facendo portare in Roma le ceneri 
della Contessa Matilde, la celebre eroina di Canossa, da lui 
esaltata in una delle sue odi, perchè simboleggiava il trionfo 
della Chiesa sull'autorità regia, l'eterno contrasto tra la potestà 
spirituale e quella temporale ; e le fece elevare un mausoleo in 
S. Pietro, dandone incarico al Bernini. Il monumento, eretto 
nel 1635, è nell'insieme poco felice, perchè la ristrettezza dello 
spazio prescelto non permise all'artista libertà e grandiosità di 



186 



ROMA BAROCCA 



concezione; si compone di una nicchia (intorno alla quale per 
ottenere un effetto di maggiore profondità è disegnato un arco 
prospettico) in cui sta la figura deireroina in piedi, bellissima 
donna dalle forme giunoniche, con tunica e manto classici, il 
capo cinto da diadema, e in mano lo scettro del comando e la 




Piazza Barberini e Fontana del Tritone nel 1870. 



tiara» Avanti alla nicchia e' è l'urna cineraria, ornata di basso- 
rilievo, e sormontata da putti che reggono una targa. Il mau- 
soleo, che nell'insieme è un po' slegato, è tutto in marmo bianco, 
ciò che forma eccezione tra le opere del Bernini, che adopera 
sempre una ricca policromia, mescolando pietre colorate, oro, 
bronzo. 

Il popolo romano che poco si interessava delle lotte po- 
litiche di Urbano Vili, e sentiva invece il peso delle tasse, 
che gli si imponevano oltre misura, non amava troppo il suo 



APES URBANAE 



187 



principe al quale aveva affibbiato il titolo di Tapa gabella, ma 
non potè impedire che gli si elevasse una statua onoraria in 
Campidoglio. Un decreto del 2Z agosto 1590, fatto in sede vacante 
dopo la morte di papa Sisto, proibiva di erigete in Roma 
statue a principi viventi e a loro congiunti, e si era così in- 
terrotta la consuetudine di elevare in Campidoglio i simulacri 
dei papi durante il loro pontificato. Il veto era stato sempre 



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Pietro Bernini, La barcaccia di "Piazza, di Spagna. 



(Fo/. Anderson). 



rispettato scrupolosamente, tanto che nel 1626, alla deliberazione 
dei Consiglieri di porre una statua di Urbano in Aracoeli, fu 
opposto dal sovrano un rifiuto. Ma qualche anno dopo il papa 
non seppe resistere a nuove preghiere, e con breve del 1 5 gen- 
naio J 634 concessela chiesta facoltà: fu allora che si fece spa- 
rire dalla sala dei Fasti una iscrizione che ricordava il decreto 
proibitivo del 1590. La statua, commessa al Bernini, era com- 
piuta cinque anni dopo e fu portata in Campidoglio la notte 
del 23 giugno 1639. Si era pensato dapprima di fare il tra- 
sporto con solennità, ma per timore di dimostrazioni ostili del 
popolo, allora gravato di nuovi balzelli, esso avvenne " quasi 



188 



ROMA BAROCCA 




Busto del card. Antonio Barberini nel Palazzo Barberini. 



(Fot. Anderson). 



secretamente „. È ad ogni modo interessante conoscere, da un 
manoscritto dal tempo, quali onoranze si erano divisate : Pen- 
siero ch'anno li Conservatori nelV allegrezza dell' erettione della 
statua della Santità di N. Signore Urbano Vili ottimo bene- 
fattore del Topolo Romano* Che seguendo, come asserisce il 
Cav* Bernini di condur la statua in una notte, acciò nel far 



APES URBANAE 



189 



del giorno giunga in Campidoglio venga ricevuta magistralmente 
dalli Senatore Conservatori et altri offitiali di quei tribunali con 
la soldatesca de' Rioni, E che nel giorno segue come simil- 




Carlo Maratta, Ritratto del card. Antonio Barberini. 
Galleria d'arte antica, Roma. 

mente si promette dal Cav* Bernini sia eretta sopra il piede- 
stallo, alla cui fontione vi si faccia invito dell'eminentissimi 
S. S« Cardinali S. Onofrio, Francesco et Antonio Barberini, e 
Colonna, et delli Ecc. mi S. S. Principe Prefetto e Duca di Brac- 



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ROMA BAROCCA 



ciano, con l'assistenza di numerosissima nobiltà romana alla 
presenza di cui si reciti da un Avvocato del Popolo, o altra 
persona, oratione delle cagioni si muove questo Senato a far 
si celebre ecettione ; qual fatto si getta dalle finestre monete 
d'argento battute dal Popolo in tal memoria, e si distribuisce 




Bernini, Monumento del Generale Carlo Barberini all'Aracoeli. 



similmente medaglie per eternar maggiormente la fama di si 
ottimo, generoso, et oculato Principe „. 

È necessario descrivere ancora una volta l'opera mirabile 
del Bernini? Nel salone del palazzo dei Conservatori, addossato 
a una parete, sta su un nobile piedistallo il simulacro marmoreo 
di papa Urbano : il pontefice siede con maestà regale, e chi- 



APES URBANAE 



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Francesco Mochi, Statua del Generale Carlo Barberini 
Collezione privata del Principe Barberini. 

nando lievemente il capo in atteggiamento benevolo, leva la 
destra con gesto di pacificatore, più che di benedicente. Un 
ricchissimo manto, largamente drappeggiato, gli copre le spalle, 
scende dal braccio sollevato, risale a coprire le ginocchia, dando 
una vita e un'animazione straordinaria alla figura, mentre la 
sottostante veste è tutta mossa da piegoline sottili che danno 
al marmo il fruscio della seta. Il Bernini stesso riprodusse la 
statua, con poche varianti, e tradotta in bronzo, pel monumento 



\92 



ROMA BAROCCA 




Bernini,. David strozza il leone. Frontispizio dei Poemi di Urbano Vili. 



funebre di papa Urbano che aveva iniziato fin dal J628, ma 
che fu compiuto solo nel gennaio del 1647. Per questa grande 
opera, che è il capolavoro dell'arte funeraria del Seicento, il 
maestro si ispirò per lo schema generale dal sepolcro di Paolo HI 
di Guglielmo della Porta, che egli stesso trasportò nel nicchione 



APES URBANAE 



193 




Urbano Vili fa visita al Bernini. 
Dipinto nella casa dell'artista in via della Mercede. 



di sinistra dell'abside, a riscontro di quello di Urbano che è a 
destra* Si tratta di un tipo di monumento del tutto nuovo, che 
non ha più, come i mausolei di S. Maria Maggiore carattere 
architettonico, ma presenta le varie figure libere, pittoricamente 
composte, senza nicchie, senza colonne divisorie, senza cornici* 
Ma se le linee generali delle due tombe sono le stesse, ben 
più nobilmente armonico è il sepolcro di papa Barberini, di 
quello del Farnese: il basamento più elevato non ha bisogno 
del secondo zoccolo, e la statua del papa vi posa sopra diret- 
tamente, e apparisce come una figura viva su un podio. Sulla 
parte anteriore sporgente, è collocato nel mezzo un prezioso 
sarcofago di marmo nero sul quale si appoggiano mollemente 
le due bianche figure della Giustizia e della Carità: queste hanno 
perduto ogni carattere ideale; sono sempre accompagnate dai tra- 
dizionali attribuiti, le verghe, le spade e le bilancie, e i putti, 
ma coi loro languidi movimenti sembrano due belle donne, che 
appartengono allo stesso mondo del sovrano che dall'alto del 
trono leva l'imperiosa destra sulla turba devota dei fedeli. 



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ROMA BAROCCA 



Bernin si vivo il Grande Urbano à finto 
E si ne' duri bronzi è l'alma impressa, 
Che per torgli la fé* la Morte stessa 
Sta sul Sepolcro a dimostrarlo estinto. 

Così cantò l'ingegnoso cardinal Rapaccioli, e invero se il 
simbolico scheletro di bronzo dorato, che scrive nel suo libro il 
nome del defunto, non apparisse accoccolato tra le volute del 




La casa del Bernini in via della Mercede, n. 11. 



sarcofago, non parrebbe questo un mausoleo funebre, ma un 
monumento d'onore elevato al più gran papa del secolo, tanto 
è viva e possente la figura di Urbano nel suo paludamento 
ricchissimo tutto splendente d'oro. E vive sono pure le due 
donne, e uscite finalmente dal mondo ideale ove fino a questo 
tempo venivano relegate le imagini allegoriche, prendono parte 
alla composizione, e non stanno più rigide e immote, ma 
esprimono liberamente e appassionatamente la loro commozione. 
" La Giustizia - uso le parole dell'acutissimo Baldinucci - appog- 
giata al sepolcro, coll'occhio alzato, immobilmente fisso verso 
la figura del Pontefice, pare assorta in profonda estasi di dolore ; 



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la Carità à in seno un lattante fanciullo, ed un altro maggiore 
appresso, che accennando anch'egli all'insù, dirottamente piange 
la perdita di quel gran Padre, mentre ella con pietoso sguardo 
volta verso di lui, pare che gli dia testimonianza del proprio 
dolore, e mostri di compatire al suo pianto „♦ 




Bernini, Mausoleo della Contessa Matilde in S. Pietro. 

(Fot. Anderson). 

Col sepolcro di papa Barberini si afferma stabilmente la 
nuova forma del mausoleo papale, che durerà fino al Canova: 
non più un prospetto architettonico, ma un trono circondato di 
figure, non più un sacello ma un catafalco» Le colonne, i pi- 
lastri, le cornici, le nicchie, le cartelle, sono soppresse ; non c'è 
più nessuna costrizione, nessuna delimitazione dello spazio ; gli 
elementi dell'opera sono disposti in obbedienza a un concetto 



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ROMA BAROCCA 




Bernini, Statua di Urbano Vili in Campidoglio. 



(Fot. Alinari). 



pittorico, non più subordinati, come decorazioni di un ordine 
architettonico. Urbano Vili non vide compiuto il mirabile mau- 
soleo, che fu terminato quasi due anni e mezzo dopo la sua 
morte, avvenuta nel 1644, e così narrata dal diarista Gia- 
cinto Gigli: " A dì 28 di Luglio tra le 10 et le \\ hora morì 



APES URBANAE 



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Bernini, Mausoleo di Urbano Vili in S. Pietro. {Fot. Atinari). 



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ROMA BAROCCA 



Papa Urbano Vili havendo seduto otto giorni meno di vintuno 
anno» Nel qual tempo si potrebbe dire» per un certo modo, 
che fussero stati doi Pontificati» Perciocché mentre Urbano visse 
sano» che fumo 14 o 15 anni» governò egli con molta prudenza» 
et se quando la prima volta si ammalò, fusse morto, sarebbe 
stato da tutti lodato, et riputato felice, et tra gli ottimi Pontefici 
commemorato. Ma poiché egli perse la sanità, governando per 
mezzo de' suoi nepoti, il Pontificato mutò faccia, et con le troppe 
Gabelle con le quali aggravò i popoli, et con l'infelice guerra, 
che fu per molti lagrimosissima, si concitò l'odio contro di tutte 
le genti, tanto che horamai non ne potevano più, et sentendo 
che stava male, gli pareva ogni hora mill'anni di sentire che 
fusse spirato» Fu Urbano assai dotto in tutte le scienze, ma 
particolarmente nell'Arte Rhetorica et nella Poesia, fu anche 
molto versato nel!' Astrologia, ma la prohibì a gli altri, et ac- 
carezzò, o almeno non disprezzò gli huomini dotti et virtuosi» 
Hebbe egli una grandissima felicità perchè in tanto tempo ac- 
cumulò tante ricchezze per i suoi Nipoti, quante mai non ha 
accumulate alcun Papa» Tutti li offitii et Benefitii desiderabili 
sono vacati in tempo suo per i suoi Nepoti, et tutti quelli che 
gli erano nemici sono morti avanti di lui, ma in una cosa parve 
che non pensasse al futuro bisogno delli suoi, perciocché non 
seppe mantenersi l'amicitia, et protettone delli Principi, laonde 
per diverse cagioni si fece malvolere dall'Imperatore, dal Re di 
Spagna, dalli Venetiani, et da tutti gli altri, et appena gli era 
restata la benevolenza di Francia „♦ 

Pasquino non risparmiò la memoria del pontefice, e poco 
dopo la sua morte fece correre per Roma un feroce epigramma: 

Questo d'Urban si scriva al monumento : 
" Ingrassò Tapi, e scorticò l'armento „♦ 

E il popolo per sfogare la sua collera contro Papa Gabella 
non aspettò neppure che fosse spirato, per correre al Campidoglio 



APES URBANAE 



199 



ad abbattere la statua del Bernini» Ma trovò le porte serrate e 
difese; e allora, guidato da Monsignor Cesarmi, un prete fa- 
natico, nemico acerrimo di Urbano, andò al Collegio Romano e 
mandò in pezzi una statua di stucco del pontefice, ch'era nel 
cortile. " La verità è, dice l'Ameyden, che il Papa morì all'un- 
dici et un quarto, et alle dodici non c'era più statua „♦ 





CAPITOLO SETTIMO 



BORROMINI 




entre gli storici dell'arte continuano ad affan- 
narsi intorno a certi maestri del Quattrocento 
che T Oblio giustamente aveva fatto cadere 
nell'ombra, mentre vengono riesumate le opere 
dei più poveri untorelli del così detto secolo 
d'oro, ci sono figure di purissimi genii, vissuti in altre età, che 
restano quasi ignote. Così Francesco Borromini, il grande 
rinnovatore dell'architettura del Seicento, il cui influsso da Roma 
si propagò dapprima rapidamente in tutta Italia, e poi in ogni 
parte dell' Europa cattolica, è ancora un dimenticato : i più ne 
parlano con disprezzo, perpetuando il giudizio parziale del Milizia 
e della scuola neoclassica, ma mostrano evidentemente di non 
conoscerlo; altri invece lo esaltano, ma non lo conoscono in 
realtà neppur essi. Del resto nelle stesse condizioni di igno- 
ranza completa la critica si trova di fronte a quasi tutta l'arte 
barocca, specialmente all' architettura e alla scultura ; chi co- 
nosce Carlo Maderno, Giambattista Soria, i due Rainaldi, 
Pietro da Cortona, Carlo Fontana, e lo stesso Bernini come 
architetto ? 



202 



ROMA BAROCCA 



E senza conoscere, e bene, la storia dell'architettura del 
Seicento in Italia, è impossibile valutare con esattezza l'arte di 
Francesco Borromini, intendere la vasta rivoluzione che essa ha 
esercitato, misurare i confini di spazio e di tempo del suo in- 




Ritratto di Francesco Borromini. 

flusso. Quando si approfondiscano le ricerche e si eserciti l'in- 
dagine sull'arte barocca, si riconosce che quest'influsso è stato 
immenso, quale forse nessun altro maestro esercitò mai, perchè 
se Giotto e Michelangelo hanno dominato un intiero secolo, 
questo fu il loro, mentre Borromini ci appare come un precur- 
sore: egli muore nel 1667, ma le derivazioni dell'arte sua 



BORROMINI 



203 



sono quasi tutte del secolo successivo ; il Settecento in Italia e 
fuori si può quasi definire come scuola borrominiana, e ci sono 
opere del maestro che a prima vista si direbbero settecentesche ; 
San Carlino alle Quattro Fontane che è del \ 638-41 si daterebbe 
volentieri verso il \ 720 ; i soffitti del palazzo Falconieri si son 




Borromini, Interno ài S. Carlino. 



creduti sino a poco tempo fa eseguiti nel secolo XVIQ. Perchè 
è in questo periodo che le opere del Borromini trovano il loro 
ambiente, la loro cornice, le loro rispondenze nel gusto gene- 
rale, le loro consonanze con il costume, col teatro, con la 
musica, con la poesia. Pensiamo, per esempio, quanto grande 
fu l'amore degli architetti barocchi per la policromia, che dal 



204 



ROMA BAROCCA 



principio del Seicento, da quando Flaminio Ponzio parò a festa 
con drappi di alabastro, di broccatello, di breccia, la cappella 
Paolina di S. Maria Maggiore (1611), si va facendo sempre 
più viva, come nella cappella di S. Teresa del Bernini (1647), 
o negli altari di fratel Pozzo, in cui i marmi e i metalli più 
ricchi compongono una sfolgorante sinfonia con V oro degli 
stucchi e il verde serpentino delle malachiti. Tutti i maestri del 
Seicento adoperano insieme con la squadra e coi compassi il 
pennello e la tavolozza, e spogliano dei marmi preziosi i mo- 
numenti antichi, o rimettono in attività le vecchie cave abban- 
donate e ne trovano di nuove, così che accanto al giallo, 
al verde, al rosso antico, all' africano, alla portasanta, al 
cipollino, alle lumachelle, alle brecce, vediamo apparire il 
simpatico cottanello delle colonne di S. Pietro, il diaspro di 
Sicilia, il rosso di Francia, il giallo di Siena, il rosso di Verona, 
il lapislazzulo, la breccia dei Pirenei. 

Questi materiali vivacissimi si stendono a terra nei pavi- 
menti, che paion tappeti orientali, salgono a rivestire pareti e 
pilastri, decorano altari, tabernacoli e persino monumenti funebri, 
e arrivano alle vòlte, dove trovano altri accordi nelle pitture 
e negli stucchi dorati. Ebbene, a tali mezzi rumorosi, a tali 
ricerche di effetto il Borromini non ricorre mai ; il bianco 
candido del marmo o dello stucco, e il grigio del travertino 
o della cortina di mattoni, sono i soli colori della sua tavolozza; 
appena in S. Agnese adopera, negli smussi dei piloni, colonne 
di cottanello, se pure queste non vennero aggiunte dai suoi 
successori, e nelle nicchie degli apostoli in S. Giovanni, un po' 
di verde e di bardiglio ; ma il bianco, il colore del Settecento, 
è il suo tono preferito. 

Del resto non soltanto nel campo dei colori Francesco 
Borromini batte una via a se ; egli fu in ogni manifestazione 
sua un originale, un solitario, nell'arte come nella vita. Anche 
nei momenti felici della sua esistenza rifuggì rumori ed onori, 



BORROMINI 



205 



visse appartato, lontano dalla corte papale, non cercando ric- 
chezze, rifiutando onorevolissimi incarichi, come quello di fornire 
disegni al re di Francia pel palazzo del Louvre. Ed ecco perchè 
di lui, della sua vita privata, non sappiamo quasi niente, e non 




Borromini, Cupola di S. Carlino. 



(Fot. Alinari). 



ci son pervenute sue lettere, e carte in genere che lo riguardino, 
mentre conosciamo aneddoti, episodii, pettegolezzi, e abbiamo 
documenti a sfascio intorno al Bernini. Borromini non fu del 
suo tempo come artista e come uomo, differenziandosi dagli 



206 



ROMA BAROCCA 




Bori-omini, Chiostro di San Carlino. 



BORROMINI 



207 




Borromini, Sagrestia di San Carlino. 



208 



ROMA BAROCCA 



altri persino nel vestire : " si rese sempre una figura da esser 
particolarmente osservata, perchè volle del continuo comparire 
col medesimo portamento, e abito antico, senza voler seguire le 
usanze, come si pratica giornalmente ; usò la randiglia alla 
spagnuola, e le rose tonde alle scarpe, e nella medesima foggia 
le legaccie alle gambe „♦ Così scrisse un biografo, il Passeri ; 
e Filippo Baldinucci, che per quanto riguarda il Borromini appare 
assai bene informato, ci dice che il maestro pativa molto " d'umore 
malinconico, o come dicevano alcuni de' suoi medesimi, d'ipo- 
condria, a cagione della quale infermità, congiunta alla continua 
speculazione sulle cose dell'arte sua, in processo di tempo egli 
si trovò sì profondato e fisso in un continuo pensare, che fug- 
giva al possibile la conversazione degli uomini standosene solo 
in casa, in nulf altro occupato che nel continuo giro de' torbidi 
pensieri, che alla sua mente somministrava del continuo quel 
nero umore : ed erasi ormai ridotto a tale, che il mirarlo sola- 
mente era una compassione, e per lo stralunar d'occhi, e '1 
guardar eh' e' faceva, lanciando di punto in punto occhiate 
spaventose, che mettevano altrui gran terrore „♦ 

Il suo confessore, padre Callera, non lasciava di confortarlo, 
ma inutilmente, aggiungendosi alla ipocondria anche un " grande 
affanno, che pareva procedere da alterazione allo stomaco ,,; 
un giorno nell'estate del 1667 il Borromini in una delle sue 
smanie diede alle fiamme tutti i suoi disegni, notizia confermata 
del fatto che oggi ne restano pochissimi di suoi nelle collezioni 
pubbliche e private» Nella notte sul due agosto dello stesso anno, 
l'infelice maestro, stando in letto, contrariato dal suo servitore 
che obbedendo all'ordine del medico gli rifiutava il lume, si 
trafisse con uno spadino, e il giorno dopo morì. Intorno al 
suicidio del Borromini molto si è favoleggiato, attribuendosene 
persino la causa alla lotta che contro di lui avrebbe fatto il 
Bernini ; giova quindi riportare l'interrogatorio che al ferito fu 
fatto subire dal giudice criminale. 



BORROMIN I 



209 




Borromini, Facciata dell' Oratorio di S. Filippo. (Fot. Anderson). 



210 ROMA BAROCCA 

44 Interrogatus quomodo et a quando reperiatur sic vulne- 
ratus : Io me ritrovo così ferito da questa mattina dall'otto hore 
e mezza in qua in circa sul modo che dirò a V, S. et è che 
ritrovandomi io ammalato dal giorno della Maddalena in qua, 
che non sono più uscito eccetto lo Sabbato e Domenica che 
andai a S. Giovanni a pigliar il Giubileo, stante detta mia in- 
dispostone, hier sera mi venne in pensiero di far testamento 
e scriverlo di mia propria mano, e lo cominciai a scriverlo che 
mi ci trattenni da un' hora in circa doppo che ebbi cenato e 
trattenutomi così scrivendo col tocca lapis sino alle tre hore di 
notte incirca; M*° Francesco Marsari, che è un giovane che mi 
serve qui in casa et è capomastro della fabbrica di S. to Gio- 
vanni Fiorentini, della quale io sono architetto, che se ne stava 
a dormire in questa altra stanza per mia custodia, che già si 
era andato a letto ; sentendo che io ancora stava scrivendo et 
ha vendo veduto che io non havevo smorzato il lume, mi chiamò 
con dire : Signor Cavaliere è meglio che V. S. smorzi il lume 
et se riposi perchè è tardi ed il medico vuole che V, S. riposi. 
Io gli risposi come io haverei fatto a riaccendere il lume per 
quando mi fussi svegliato et esso me replicò : lei lo smorze 
perchè io l'accenderò quando V, S* si sarrà risvegliato ; e così 
cessai di scrivere, messi da parte la carta scritta un poco et il 
toccalapis col quale scriveva ; smorzai il lume e mi mesi a 
riposare* Verso le cinque in sei hore incirca essendomi risve- 
gliato ho chiamato il suddetto Francesco e gli ho detto: è hora 
di accendere il lume, et mi ha risposto : signor no. Et io ha- 
vendo sentita la risposta mi è entrata adosso Timpatienza; 
subito ho cominciato a pensare se come potevo fare a farmi 
alla mia persona qualche male, stante che il detto Francesco 
mi havesse negato di accendermi il lume et in questa opi- 
nione sono stato sino all'hotto hore e mezza in circa, final- 
mente essendomi ricordato che avevo la spada qui in ca- 
mera a capo al letto et appesa a queste candele benedette, 



BORROMIN I 



2\\ 




Borromini, Primo ordine delia facciata dell'Oratorio. 



essendomi anco accresciuta Pimpatientia di non havere il lume, 
disperato ho preso la detta spada quale havendola sfoderata, 
il manico di essa l'ho appuntato nel letto e la punta nel mio 
fianco e poi mi sono buttato sopra di essa spada dalla quale 
con la forza che ho fatta acciò che entrasse nel mio corpo 
sono stato passato da una parte all'altra e nel buttarmi sopra 
la spada sono caduto con essa spada messa nel corpo quaggiù 
nel mattonato e feritomi come sopra ho cominciato a strillare 
et allora è corso qua il detto Francesco et ha aperto le 
fenestre che già si vedeva lume, me ha trovato coleo in 
questo mattonato, che da lui e certi altri che lui ha chiamati 
mi è stata levata la spada dal fianco e poi sono stato rimesso 
a letto et in questa conformità è successo il caso della mia 
ferita „♦ 



2X2 



ROMA BAROCCA 



Il grande rivoluzionario dell'architettura, l'artista ricco di 
pensiero, che in ogni sua opera accumulò con inesauribile vena 
motivi nuovi e originali, che si inseguono e si accavallano, 




Borromini, Loggia dell'Oratorio. 



come le immagini nella poesia del cavalier Marino, ebbe umilis- 
simi principii : fino a trent'anni fu semplice scalpellino. Era nato 
a Bissone, il paese che tanti suoi figli ha dato per più secoli 
all'arte italiana, dai Gagini a Carlo Maderno, il 25 settembre 1599; 
suo padre era Domenico Castelli, architetto di casa Visconti, e il 



BORROMINI 



213 




Borromini, Interno dell'Oratorio e della Biblioteca dei Filippini. 



figliolo pure dapprincipio si chiamò Francesco Castelli; il cognome 
di Borromini, forse materno, lo prese verso il 1628» A quindici 
anni Francesco fuggì da Milano dove studiava come scultore, 
e venne a Roma, ad insaputa del padre, allogandosi presso il 



214 



ROMA BAROCCA 



suo congiunto e paesano Lione Garogo, mastro scarpellino che 
lavorava alia fabbrica di S. Pietro: era il 1614 circa, quando 
si compiva la facciata del Maderno e si lavorava nel portico. 
Questo ci dicono i biografi concordemente; e infatti i documenti 
dell' Archivio della Basilica Vaticana confermano che dal 16 11 
al 1620 lo scalpellino Lione Garo o Garuo, lavorava ai 
capitelli grandi della facciata e nel porticale, e a varie opere 
d'intaglio dentro la chiesa* Questo modesto artigiano introdusse 
nella fabbrica, ove allora per impulso di Paolo V ferveva il 
lavoro, anche il giovane Borromino, il cui nome apparisce però 
nei registri per la prima volta solo il 7 giugno 1624, perchè 
si vede che sino ad allora era semplice aiuto del Garuo, che 
riscuoteva i denari per lui. Le opere che Francesco Castello 
scarpellino fece per la basilica sono umilissime : la base della 
Pietà di Michelangelo, la balaustrata dell'altare del coro, scalini 
e stipiti di porte, stemmi e capitelli. Carlo Maderno, architetto 
della fabbrica, nativo anche lui di Bissone, e, pare, lontano 
parente del giovine scarpellino, firmava i suoi conti, e al dir 
dei biografi antichi, avendo riconosciuto il suo merito, lo 
adoperava per mettere in pulito i suoi disegni. Quando il 
Maderno morì (10 gennaio 1629), e nella carica di architetto 
di S. Pietro gli successe il Bernini, Francesco Castello continuò 
i suoi lavori negli altari sotterranei delle reliquie, nei piloni 
della cupola, nelle incrostature dei piloni stessi, nelle porte che 
dalla basilica vanno in Vaticano. Dall'aprile del 1631 lo vediamo 
salito in dignità ; non è più intento a lavori da semplice taglia- 
tore, ma fa " disegni grandi dell' opera di metallo „ , ossia del 
mirabile baldacchino di bronzo che su disegno del Bernini si 
erigeva sulle tombe degli Apostoli ; in tale lavoro lo troviamo 
occupato fino al 22 gennaio 1633 quando nei registri si incontra 
questa nota : " A Francesco Castelli scudi venticinque moneta 
per il presente mese di Gennaio acciò disegni in grande tutte le 
centine, piante, cornici, fogliami et altri intagli che vanno dentro 



BORROMINI 



2\5 




Borromini, Particolare dell'Oratorio dei Filippini. 

alle costole et cimase, et di più sia obbligato a segnarli su li 
rami e renderli acciò li falegnami et quelli che battono il rame 
non possino errare „. Per un conto è questa una formula inusi- 
tata; è chiara in essa l'intenzione di specificare bene gli obbli- 
ghi del maestro, quasi dubitando che egli voglia sottrarvisi, e 
credo che qui si abbia la prova dei dissapori tra il Bernini e 
il Borromini, il quale sentiva ormai spuntarsi le ali, e mal si 
sottometteva a lavori così modesti ; è quella l'ultima volta che 
il suo nome appare nei registri della Fabbrica di S» Pietro* 



2\6 ROMA BAROCCA 

Questo duro tirocinio del Borromini come semplice scal- 
pellino, non fu privo d' importanza nello svolgimento dell' arte 
sua di architetto ; abituato a lavorare il marmo, a scolpire i 
particolari ornamentali, ad intagliare capitelli e cornici, a sca- 
vare gusci e dentelli, a segnare modini, il maestro rimase sem- 
pre in tutta la sua lunga carriera un conoscitore e un amante 




Borromini, Particolare dell'Oratorio dei Filippini. 

della pietra, uno studioso cercatore del dettaglio. Il Bernini, 
architetto venuto dalla scultura e dalla pittura, è più bozzettista; 
si limita a dare con rapidi schizzi il piano e i profili di una 
fabbrica, e lascia poi le minori rifiniture alla mano dei suoi 
aiuti e degli esecutori, per cui tutte le opere sue non hanno quasi 
mai finezza di particolari. Invece Borromini non dimentica mai 



BORROMIN I 



2\1 



di esser stato scalpellino, e con paziente amore si occupa dei 
più piccoli elementi decorativi, e in ognuno di essi mette una 
ricerca minuziosa, imprime un sapore personale, pone una nota 
caratteristica. Chi sa che qualche volta egli stesso non togliesse 
di mano i ferri ai suoi tagliapietra, per indicare loro la curva 
di una voluta, per correggere la grazia, di una foglia ! 



Borromini, Cortiletto dei Filippini. 

Al tempo stesso in cui abbandonava i lavori di S* Pietro, 
il Borromini dovette lasciare quelli del palazzo Barberini alle 
Quattro Fontane, iniziati anch' essi dal Maderno e continuati 
poi dal Bernini ; le discordanze tra i due maestri erano, secondo 
i biografi, di indole finanziaria, e sappiamo bene che il Bernini 
non aveva un carattere facile» Su questo punto della inimicizia 



218 



ROMA BAROCCA 



tra i due più grandi genii del nostro Seicento, credo si sia molto 
lavorato con la fantasia dagli scrittori antichi ; a me appare 
quasi naturale tra due uomini che esercitano la stessa arte nello 
stesso luogo, e sarebbe piuttosto da meravigliarsi se tra loro 
avesse regnato l'accordo. 

Occorre determinare con criterii stilistici quale parte il nostro 
artista abbia avuto nel palazzo Barberini, non soccorrendoci 
alcuna notizia documentale: l'opera del Bernini si distacca chia- 
ramente dal resto, ed è tutto il corpo centrale con la loggia a 
tre ordini, così poco legato col resto, che non corrisponde con 
le altezze dei piani interni* Ora nelle alette laterali dal lato 
della loggia e poi dalla parte verso il giardino ci sono finestre 
con timpani decorati da un festoncino, e balaustri o mensole sotto 
il davanzale, che hanno tutto il carattere delle cose posteriori 
del Borromini, pur riconnettendosi, come è logico, ai tipi del 
Maderno, e a motivi dell'attico di S. Pietro, Le antiche raccolte 
di stampe fanno il nome del Borromini per la scala rotonda 
che sale nell'angolo destro; non è improbabile che l'attribuzione 
sia giusta, ma dovette qui già intervenire la robusta mano del 
Bernini, che nel palazzo Barberini introdusse accanto alle timide 
forme del Maderno un carattere più romano, forte, grandioso, 
laddove Borromini è più smilzo, sottile, aggraziato* 

Anche qui dunque il Borromini lavorava in parti secon- 
darie, in sott'ordine al Maderno e al Bernini, ma ciò malgrado 
il suo ingegno incominciava a dare bagliori, a esprimersi con 
un linguaggio nuovo e inaspettato ; cosicché accanto alle sue 
forme quelle del Bernini appaiono più grandiose e robuste, ma 
antiquate ; questi non fa che riprendere motivi sangalleschi e 
riprodurre i moduli del Serlio e del Vignola; mentre Borromini 
precorre già certi atteggiamenti dello stile rococò : e siamo in- 
torno al 1630! 

Ora pensiamo alla condizione di quest' uomo : ha uno 
scrigno pieno di preziose gioie e non può farne spesa che in 



BORROMINI 



2\9 




Borromint, Altare dell' Annunziata nella Chiesa dei SS. Apostoli a Napoli. 



piccole cose, egli che saprebbe farne gettito con inesauribile lar- 
ghezza ; si sente bastare V animo a esser condottiero e si vede 
aggiogato prima al pesante carro del Maderno, un ritardatario, 
ancora legato all'arte della Controriforma e ai gravi insegnamenti 



220 



ROMA BAROCCA 



di Domenico Fontana, e deve poi lavorare oscuramente alla 
gloria di un uomo che ha appena un anno più di lui, che 
già è illuminato dal successo, e con cui sente che saprebbe 
misurarsi vittoriosamente. 

Egli non è che uno scarpellino, e il terribile Bernini non 
gli permetterebbe certo di fare di più che ricopiare al vero i 




Eorromini, Galleria prospettica nel Palazzo Spada. 

{Fot, Anderson). 

suoi disegni pel baldacchino di bronzo, il miracoloso lavoro che 
deve dargli nuova e più alta gloria, insieme con la ricchezza : 
Borromini che collabora all' opera monumentale da tre anni, 
riceve venticinque scudi il mese, e il Bernini da nove anni ne 
ha duecentocinquanta, e alla fine delf impresa ne avrà ritratto 
pei doni del papa non meno di 34.000 scudi 1 

Il nostro artista sentiva certo tutto questo, e aveva già 



BORROMINI 



22\ 



trentaquattro anni, e la prima giovinezza era fuggita! E allora, 
poiché nessuno avrebbe chiamato uno scalpellino a far da archi- 
tetto, Borromini, saputo che il Sodalizio dei Piceni doveva 
costruire una chiesa in Roma, si presentò ed offrì la sua opera 
gratuita, che fu accettata nell'adunanza del 12 febbraio 1634 
di quella pia istituzione. Ma purtroppo la chiesa, costruita fra 




Borromini, Navata centrale di S. Giovanni in Laterano. (Fot. Moscioni). 



il 1634 e il '37, intitolata alla ** Santa Casa della Madonna 
di Loreto „ , che sorgeva all'angolo tra via di Ripetta e via del 
Vantaggio, non esiste più, essendo stata interamente rifatta nello 
scorcio del secolo XVIII e non si può quindi esser sicuri che 
fosse stata condotta sul disegno del nostro artista. Così oggi la 
prima opera architettonica del Borromini che noi conosciamo è 
S. Carlino alle Quattro Fontane : un miracolo. Fu fabbricata 



222 



ROMA BAROCCA 



coll'annesso chiostro tra il J638 e il '4J, tranne la facciata che 
è del '67, e rivela già tutte le caratteristiche dell'arte borromi- 
niana t la novità della concezione, la nota personale in ogni 
minuto particolare, la fantasia inesauribile che accumula idee 
su idee, con facilità, con liberalità prodigiosa, senza sforzo, 
senza stento. Eppure non è un'opera di getto, una improvvisa- 




Borromini, Decorazione interna della porta di S. Giovanni. 



zione alla Bernini ; è invece un organismo logicamente pensato, 
in cui ogni elemento, ogni modanatura, ogni sagoma è studiata 
accuratamente, ogni effetto è meditato ; in modo che se un solo 
elemento venisse soppresso ne resterebbe gravemente diminuito 
tutto V insieme. Questo è un primo carattere che differenzia 
l'arte del Borromini da quella dei suoi contemporanei : nelle altre 
fabbriche barocche c'è sempre una ridondanza, una sovrabbon- 



BORROMIN I 



223 



danza di elementi che non hanno alcuna funzione statica e 
tettonica, e che perciò si possono sfrondare, senza che l'efficienza 
dell'edificio ne resti diminuita. Quei membri superflui hanno 
una giustificazione puramente artistica, stanno lì soltanto per 
produrre un certo effetto, per dare all'insieme quella pittoricità 
che è la caratteristica dell' architettura barocca. Nel Borromini 
pleonasmi non ci sono mai ; eppure egli ottiene l'effetto pittorico 
più che qualunque altro maestro del Seicento, ma lo fa col 
movimento che sa dare alle masse, col sapiente uso di elementi 




Borromini, Soffitto delle navi laterali in S. Giovanni. 



prospettici ; così che a lui non si potrebbero rivolgere le critiche 
che il Milizia, come abbiamo visto, fa al barocco. 

La chiesa di S. Carlino ha pianta ellittica, e la porta d'in- 
gresso è collocata sull'asse maggiore dell'ellisse ; questa ha nei 
lati due leggeri rigonfiamenti, che le danno movimento ondulato, 
e quattordici colonne, alveolate, nelle pareti e collocate a ineguali 
distanze, contribuiscono a dare a tutta l'ellisse un ondeggiamento 
continuo a cui pur concorrono nicchie scavate negli interco- 
lonni!; sulle colonne poggia una trabeazione che ne segue na- 
turalmente l'ondeggiare, e sopporta nei due gonfiamenti laterali 



224 



ROMA BAROCCA 



e sull'altar maggior e, che è di contro all'ingresso, timpani entro 
nicchie, disegnati prospetticamente, in modo da dar l'impressione 
di una concavità assai più forte del vero. Una cupola, o meglio 




Borromini, Chiesa della Madonna dei Sette Dolori. 

calotta, ricopre tutta la chiesa, accrescendo l'impressione di am- 
piezza, ed è tutta scompartita in profondi cassettoni in cui pure 
l'occhio si perde, e sormontata da un lanternino dal quale piove 
così poca luce da dare alla chiesa barocca il mistico aspetto di 
una cattedrale gotica. Elegantissimi sono i particolari, tutti studiati 



BORROMINI 



225 



accuratamente, meditata mente, perchè concorrano a un unico 
effetto: le forti modanature delle cornici, i plinti delle colonne 
tagliati ad esagono, i rosoncini dei cassettoni, il fregio a pal- 
mette air imposta della calotta ; il tutto bianco su bianco, con 
effetti di luce meravigliosi. 




Borromini, S. Agnese in Piazza Navona. 

(Fot. Anderson). 



Il piccolo chiostro con gli angoli tondeggianti è un altro 
miracolo di leggiadria, di squisita finezza, ed è insieme solido 
e robusto» 

Durante i lavori di S» Carlino Borromini condusse quelli 
del convento dei Filippini alla Chiesa Nuova, con l'Oratorio e 
i due chiostri, terminati nel \ 642» Il prospetto è il primo esempio 
di facciata in curva, e segna perciò una data importante nella 
storia dell'architettura» Non è improbabile che 1' ardita innova- 



226 



ROMA BAROCCA 




Borromini, S. Agnese in piazza Navona; particolare. 



(Fot. Anderson) 



zione, destinata a tanta fortuna, sia stata suggerita all'artista da 
una circostanza del tutto casuale: la facciata dell'Oratorio doveva 
elevarsi proprio a fianco di quella della Chiesa Nuova, e ad 
essa congiunta e aderente, e l' effetto non poteva esser che 
monotono se l'architetto avesse adottato uno dei consueti schemi. 
Invece, adoperando la linea curva, Borromini è riuscito a distac- 
care completamente un prospetto dall'altro, e anzi ad ottenere 
un contrasto gratissimo all'occhio. 

La curva concava non ha una linea continua, ma come nelle 
facciate rettilinee si ottenevano risalti collocando in piani diversi 
le varie parti, con due o tre aggetti dalle estremità laterali fino 
all'asse centrale, così nell'Oratorio dei Filippini si vedon le ali la- 
terali più arretrate, poi due corpi aggettati, infine la parte di mezzo 
col portale leggermente convessa, e quindi risaltante su tutto. 



BORROMINI 



227 




Borromini, Interno di Sant'Agnese. 



(Fot. Anderson). 



Dentro la grande novità dell' insieme ve ne sono altre a 
decine nei particolari : di nuovo Borromini appare come un 
gran signore, che con intelligente prodigalità effonde a piene 
mani i suoi tesori. Ecco qui i capitelli piatti con due sole vo- 
lute ; ecco dentro le nicchie i timpani a linee spezzate che avranno 
poi tanta fortuna, la porta col timpano spezzato sormontato da 
finestra t i pilastri laterali messi per angolo* 

Anche all' interno ci sono motivi nuovi ; caratteristico fra 
tutti quello dei due chiostri, grande e piccolo, ad un solo ordine ; 
una di quelle disobbedienze alle buone norme che fanno imbe- 
stialire il povero Milizia, che possiamo immaginarci col suo 
codice alla mano in giro da mattina a sera per giudicare i "rei 
di lesa architettura „ , com'egli disse riferendosi al Maderno. Ep- 
pure quella innovazione borrominiana trova le sue origini in un 



228 



ROMA BAROCCA 



esempio classico, nel Campidoglio di Michelangelo, e non è, 
credo, una analogia casuale, perche nell'arte del Borromini sono 
frequenti le reminiscenze del Buonarroti; quando lavorava in 
S. Pietro, l'impaziente scalpellino che sentiva già. pulsare il suo 
gran cuore, dovette studiare a fondo sulle tracce di quel grande, 
dovette appagare la sua fame nutrendosi delle midolla del leone. 




Borromini, Prospetto del Collegio di Propaganda Fide. 



Mentre Roma si stupiva di fronte a queste licenze borro- 
miniane, che urtavano a tutta prima, ma s'imponevano presto, 
attirando all'imitazione perfino il Bernini, un'opera squisita del 
gran ribelle andava a seminare i germi della rivoluzione nella 
quiete dell'arte partenopea. 

Il vescovo di Napoli, Ascanio Filomarino, creatura di 
Urbano VIE, commise al Borromini il grande altare della cap- 
pella dell'Annunziata, che costruiva nella chiesa dei SS. Apostoli 
in quella città : l'opera fu tutta eseguita a Roma, e vi collabo- 



BORROMINI 



229 




Borromini, Finestra di Propaganda Fide. 



(Fot. Moscioni). 



230 



ROMA BAROCCA 



rarono Francesco Duquesnoy, autore del S. Andrea in Vaticano, 
Andrea Bolgi, scultore della S. Elena, che gli fa riscontro, il 
Finelli, Guido Reni e Pietro da Cortona. La cappella era con- 
sacrata nel 1642, e si vuole che i lavori durassero diciassette 
anni ; ma non certo tanto si prolungò V opera dell' altare, che 
sarebbe stata commessa al Borromini nel '25, quando era intento 
a scolpire balaustri e gradini per S. Pietro ; più probabilmente 
fu condotta tra il 1638 e il '42. 

Intorno alla stessa data, cioè verso il '40, Borromini costruì 
la bizzarra galleria prospettica in un cortile del palazzo Spada, 
fiancheggiata da colonne che vanno impicciolendosi verso il fondo, 
col pavimento in salita e la vòlta a cassettoni in discesa, così 
che il corridoio lungo appena otto metri sembra profondo 
almeno cinquanta. È una sapientissima soluzione di problemi di 
prospettiva e di geometria, che però non commuove troppo ; 
può servire a dimostrare quanto sopra si disse sul fondamento 
logico e meditato dell'arte borrominiana. Si è scritto che Borro- 
mini copiò la sua galleria di palazzo Spada, dalla Scala Regia 
del Bernini, ch'è in Vaticano; ma questa è del 1663-66, ossia 
di venticinque anni posteriore. 

Il pontificato di Innocenzo X ( 1 644-55) segna l'epoca della 
maggior fortuna del Borromini; come tutti coloro che avevan 
goduto i favori del papa precedente, il Bernini era caduto in 
disgrazia, allontanato dalla corte, costretto a demolire il campa- 
nile che aveva elevato sul lato meridionale della facciata di 
S. Pietro. Nel 1647 il nostro iniziava i grandi lavori di restauro 
e di decorazione della Basilica Lateranense, che dovevan com- 
piersi, come difatti avvenne, per l'anno santo 1650. Fu allora 
che andarono distrutti i preziosi affreschi di Gentile da Fabriano 
e del Pisanello, per cui tanti fulmini furono scagliati, dagli esclu- 
sivisti fanatici dei primitivu contro il Borromini. Di quella per- 
dita, certo assai grave per l'arte, può consolarsi chi in San Gio- 
vanni si indugi senza preconcetti ad ammirare la fresca, briosa 



BORROMINI 



231 




Borromini, Interno dell'Oratorio di Propaganda Fide. 



elegantissima decorazione che il maestro vi introdusse f tutta in 
stucco bianco, di un'impeccabile signorilità f che si direbbe uscita 
dalle mani di uno stuccatore veneziano del Settecento. E poi 
perchè incolpare dello scempio il Borromini ? Era il gusto del 
secolo che comandava così t e non il capriccio di un solo ; il 
concetto, tutto moderno di rispettare i monumenti e le opere 
d'arte delle età passate non esisteva allora; gli uomini del tempo 
nuovo, persuasi che l'età loro rappresentasse il meriggio dell'arte 



232 



ROMA BAROCCA 



di fronte all'alba incerta dei secoli precedenti (per usare le parole 
del pittore e trattatista Vincenzo Carducho, 1633) non avevano 
scrupolo di distruggere tante venerande e preziose reliquie, non 
per spirito di vandalismo, ma per rifare meglio. Le basiliche 
cristiane e medioevali non potevano considerarsi come musei 
d'arte ; erano monumenti vivi della pietà e della fede, e dove- 
vano rispondere al sentimento della nuova età: un uomo del 
Seicento non sapeva pregare in un tempio del quinto secolo; 
la sedia gestatoria di Paolo V o di Urbano Vili non si adattava 
alle vetuste basiliche costantiniane* Sicché non fu il Maderno 
che guastò il vecchio S. Pietro, ne il Borromini che distrusse 
S. Giovanni, ne il Fuga che deturpò S. Maria Maggiore ; ma 
era tutta una civiltà nuova che si faceva largo e pigliava il 
posto dell'antica. 

Borromini durante i restauri di S. Giovanni eseguì altri 
lavori ; proprio contemporaneo ad essi e ispirato allo stesso 
gusto è il completamento interno del palazzo Carpegna, oggi 
delle suore del Cenacolo, in via della Stamperia, ove nell' atrio 
ornò i sottarchi, come al Laterano, con festoni di fogliame in 
stucco, che paion formati sul vero, e disegnò un'originalissima 
decorazione sulla porta d' accesso alla rampa, fatta con motivi 
floreali sostituiti all'architrave, che poi furono imitati da Paolo 
Naldini nel palazzo Ginnetti a Velletri. E nel 1652 era com- 
piuta una chiesuola che è quasi a tutti ignota, perchè in stret- 
tissima clausura, quella della Madonna dei Sette Dolori , alle 
falde del Gianicolo, di pianta rettangolare, con semicolonne alveo- 
late nelle pareti, e facciata concava, rimasta incompiuta. 

La casa Pamphili intraprendeva dopo il 1652 la fabbrica 
della chiesa di S. Agnese in piazza. Navona, che doveva divenire 
la cappella gentilizia della famiglia di Innocenzo X, e affidava 
l'impresa a due architetti insigni, padre e figlio, Girolamo e 
Carlo Rainaldi ; ma il 7 agosto del '53, non so per qual ragione 
essi venivano dispensati dal lavoro, e sostituiti da Francesco 



BORROMINI 



233 




Borromini, Cupola e campanile di S. Andrea delle Fratte. (Fot. Al/nari). 



Borromini. Questi demolì quasi tutto il già fatto (ci sono intorno 
a tutto ciò documenti e disegni inediti) t e ricostruì la chiesa più 
indietro, con pianta a croce greca, che dà però l'impressione di 
una rotonda, tanto è largo il quadrato centrale, su cui si aprono 
quattro piccole cappelle che formano i bracci ; gli angoli del 



234 



ROMA BAROCCA 



quadrato sono smussati, con entro nicchioni e altari, fiancheg- 
giati da colonne di cottanello che addolciscono gli spigoli, e 
danno a tutto il tempio un movimento curvilineo. Un'amplissima 
cupola sormonta il quadrato, poggiata su alto tamburo, ed essendo 
visibile naturalmente fin dall' entrata contribuisce, più che in 
qualunque altra chiesa a pianta centrale, a dare un'impressione 
di vastità» La facciata in travertino è fiancheggiata da due torri 
con pilastri binati laterali, e interpilastri concavi, che terminano 
con svelte guglie, in cui le colonne poste per angolo formano un 
motivo felicissimo che evita il profilarsi sul cielo degli spigoli retti; 
dai due corpi laterali partono verso il centro della facciata due linee 
concave che raggiungono il corpo di mezzo, in piano, col portale 
fiancheggiato da quattro colonne e sormontato da timpano trian- 
golare ; un alto attico corona il primo ordine, e termina con una 
svelta balaustra* Qui sono evidentissime le reminiscenze della 
facciata di S. Pietro del Maderno, famigliarissima al Borromini, 
che però la adattò al caso suo, arcuandola così agilmente con 
quelle due linee concave che sono gradevolissime all'occhio, 
attraenti, invitanti* Il maestro non potè personalmente dar l'ul- 
tima mano al suo bel lavoro, perchè, per questioni insorte, il 
7 febbraio 1657 abbandonava la fabbrica, che allora venne affi- 
data a una commissione di cinque architetti; questi, completando 
la facciata e la cupola col lanternino, dovettero attenersi però 
fedelmente ai disegni lasciati dal Borromini, e solo modificarono 
l'aspetto interno con l'aggiunta di tutti quei dipinti e di quell'oro, 
che non hanno carattere borrominesco. 

Sant'Agnese è il tipo rappresentativo di chiesa barocca a 
pianta centrale, modello di numerose derivazioni e contraffazioni : 
il Bernini, secondo ; |a tradizione popolare, l'avrebbe criticata, anzi 
satireggiata, atteggiando una delle statue di fiumi della fontana 
di piazza Navona in gesto di terrore, con le braccia protese 
come per ripararsi dalla caduta della cupola, troppo avanzata 
sul prospetto. Ma non è vero niente di tutto ciò : la Fonte 



BORROMINI 



235 



Pamfilia fu inaugurata nel giugno del '51 e la chiesa cominciata 
nel '53. Invece il Bernini si ispirò da S. Agnese quando nel '58 
costruiva S. Andrea al Quirinale, che è però assai meno bella, 
e che tuttavia il maestro considerava come il suo capolavoro 
architettonico» 

Dal '49 al '56 Borromini lavorò al palazzo di Propaganda 
Fide, ove costruì Poratorio interno, simile a quello dei Filippini, 




Borromini, Balaustra della cappella Spada, in S. Girolamo della Carità. 

(Fot. Anderson). 

e il prospetto del Collegio, anche qui profondendo un tesoro di 
trovate di genio : i pilastri messi per angolo che distaccano la 
fabbrica nuova dalla vecchia ; le finestre a pianta curvilinea, 
con colonne invece di stipiti, che danno una estrema pittoricità ; 
le soprafinestre circondate da rami di palma e da festoni di fiori 
in luogo di cornici. Si paragoni questo prospetto con quello 
principale del palazzo su piazza di Spagna che il Bernini aveva 
disegnato trenf anni innanzi ; tra le due opere non par che cor- 



236 



ROMA BAROCCA 




Borromini, Cupola della Sapienza. 



(Fot. Moscioni). 



BORROMINI 



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Bcrromini, Monumento Falconieri in S. Giovanni dei Fiorentini. 



238 



ROMA BAROCCA 



rano tre lustri, ma tre secoli» E Bernini che abitava di faccia 
al prospetto di Propaganda, copierà per il suo palazzo Chigi 
(oggi Odescalchi) a SS. Apostoli, il motivo delle finestre a co- 
lonne, che tuttavia limiterà timidamente alla sola finestra della 
loggia ; e qui verranno a copiare i settecentisti, italiani e francesi, 
ma non riusciranno a carpire, insieme con le linee, lo spirito 
brillante del Borromini. 

Non è possibile esaminare particolarmente tutte le altre 
opere del maestro: la cupola e il campanile di S. Andrea delle 
Fratte, la chiesa della Sapienza, la facciata di S. Carlino, le 
decorazioni della cappelletta di S. Giovanni in Oleo, la cappella 
Spada in S. Girolamo della Carità, i lavori del palazzo Falconieri 
a Frascati e quelli dell'abside di S. Giovanni dei Fiorentini, i 
sepolcri del cardinale Ceva e di Clemente Merlini. Alla chiesa di 
S. Ivo, all'Università, iniziata fino dal 1642 e terminata nel '60, 
Borromini dette la pianta in forma di un'ape, omaggio al papa 
Barberini, e ne ricavò così un gioco bellissimo di curve, di 
nicchie, di spigoli che tagliano la chiesa e la cupola a lobi ; 
e al lanternino dette un coronamento a spirale che sale strin- 
gendosi e va a sostenere una corona, come una freccia scagliata 
contro il cielo, con un moto ascensionale che nessuna guglia ha 
avuto mai. Milizia brontola qui di bizzarro; altri al suo tempo 
parleranno di arte indiana e cinese ; sia comunque è certo che 
mai architetto espresse con più vivace slancio l'aspirazione del- 
l'animo e della preghiera verso Dio. 

La facciata di S. Carlino porta incisa la data del 1667, e 
fu compiuta un po' dopo ; è a due ordini, quello inferiore a 
linea ondulata, concava ai lati, convessa nel mezzo, con scom- 
partizioni di colonne, e finestre circolari e nicchie ; quello supe- 
riore con tre concavità, e nel mezzo un tamburo in cui apresi 
la porta-finestra, il quale richiama certi motivi della tarda ar- 
chitettura romana orientale di Petra. Sul portale, in una nicchia 
ornata, è la statua di S. Carlo, e l'arco della nicchia è coperto 




Borromini, Facciata di San Carlino. 



(Fot. Alinari). 



240 



ROMA BAROCCA 



da due teste di cherubini alate, leggiadrissimo motivo che piacque 
tanto al Borromini, il quale impiegò teste di cherubini come 
mensole nei soffitti delle navate laterali di S. Giovanni, come 
reggitarghe a Propaganda, come chiavi d'arco ai Filippini, come 
balaustri nel campanile di S. Andrea, come smussa-angoli nella 
sagrestia di S. Carlino. Nella facciata di questa chiesa che ora 
stavamo esaminando, c'è si qualche cosa di eccessivo, di sovrac- 
carico; l'artista ha accumulato troppe cose, troppi pensieri; pare 
che egli, sentendosi ormai fuggire la vita, abbia voluto spendere 
tutte le sue risorse, sfoggiare tutti i suoi tesori. E quante ne 
ha ancora di idee, fresche, giovanilmente rivoluzionarie, questo 
ipocondriaco vecchio di sessantasei anni! Che miniera, che palazzo 
incantato egli apre qui ancora una volta ai suoi lontani seguaci ! 
Per ora non tutti lo intendono, non tutti lo apprezzano; ma fra 
trentanni i giovani architetti della generazione nuova verranno 
qui, e a Propaganda, e ai Filippini. Ci verrà Giuseppe Sardi 
ad ispirarsi per la sua Maddalena, e Ferdinando Fuga per la 
chiesa della Morte, e fratel Pozzo pei suoi altari, e Antonio 
Gregorini per S. Croce, e Gabriele Valvassori pel palazzo Doria, 
e Carlo de Dominicis per S. Celso, e Alessandro Specchi, e 
Galilei, e Amati, tutti, tutti, verranno qui. Fratel Pozzo por- 
terà le forme del Borromini nella Germania cattolica e nel- 
l'Austria, dove ancor oggi rivivono nel cosidetto stile secessionista 
viennese ; e Filippo Juvara, ardente siciliano, le trapianterà in 
Piemonte, e il capriccioso padre Guarino, e con lui una pleiade 
di architetti francesi, le trasporteranno a Parigi, da dove ci tor- 
neranno sotto l'etichetta del rococò. E quando il berninismo è 
morto e comincia la reazione, l' impero di Borromini continua 
ancora nel tempo. Lo stesso Milizia è costretto ad ammettere 
nelle sue maggiori strambalatezze un certo non so che di grande, 
di armonioso, di scelto, che fa conoscere il suo sublime talento. 
" Quest' uomo incomparabile fu un appassionato dell' arte sua, 
per amor della quale non perdonò a fatica ,,; fu sobrio e visse 



BORROMINI 



241 




Giuseppe Sardi, Facciata della Maddalena. 



castamente ; non mendicò mai le lodi e le commissione non fu 
signoreggiato dal desiderio di arricchire : a Propaganda dopo 
ventiquattro anni di lavoro si vide compensato con quarantacinque 
scudi, che rifiutò ! 

Solitario, tutto dedito anima e corpo al suo sogno d* arte, 
non parve un uomo del suo tempo, e scomparendo non lasciò 
discepoli diretti, non volle trasmettere a mani indegne la fiaccola 
sacra : e nessuno avrebbe potuto raccoglierla ! 




CAPITOLO OTTAVO 



LUCE E TENEBRE 




entre Annibale e Agostino Carracci nella galleria 
di Palazzo Farnese dipingevano favole antiche 
con ricercata eleganza raffaellesca, un pittore 
lombardo metteva a scompiglio con forme inat- 
tese, la quieta corrente dell'arte romana, e, dap- 
prima irriso, e bandito dal mondo ufficiale, finiva per attirare 
intorno a se quasi tutti i giovani pittori. Era questi Michelan- 
gelo Merisi da Caravaggio, venuto a Roma dopo aver formata 
in Lombardia e a Venezia la sua educazione, ma a differenza 
dagli eclettici bolognesi, conservando un atteggiamento proprio 
e indipendente, all'epoca in cui Sisto V dava così grande im- 
pulso alle costruzioni, e una moltitudine di pittorucci, senza 
anima e senza vigore, stampavano sulle pareti dei nuovi palazzi 
e delle nuove chiese le loro manierate decorazioni, e tra essi 
gli Zuccari e il Cavalier d'Arpino primeggiavano. Caravaggio, 
in cerca di fortuna, si collegò con quest'ultimo, abilissimo fre- 
scante e carico di commissioni, e intanto dipingeva per suo 
conto quadri di genere e ritratti che trovavano favore tra i 
mercanti e gli amatori. Nell'occasione che Francesco Cointerel, 



244 



ROMA BAROCCA 



nipote del cardinal Matteo gran benefattore della chiesa di 
S. Luigi dei Francesi, faceva decorare in quel tempio una cap- 
pella, Michelangelo da Caravaggio si trovò a lavorare insieme 
col d'Arpino. Questi colori nella volta in tre piccoli scom- 
parti, e a Caravaggio fu affidato il compito di dipingere il 




Caravaggio, S. Matteo - Museo di Berlino. 



quadro dell'altare, e due tele sulle pareti laterali. Ma il giovane 
pittore lombardo non assolse il suo compito con soddisfazione 
del committente, e anzi suscitò un vero scandalo, poiché i preti 
fecero togliere dall'altare il suo quadro rappresentante S. Matteo 
in atto di scrivere il Vangelo sotto l'ispirazione dell'angelo, 
perchè l'apostolo era figurato senza " decoro né aspetto di santo, 



LUCE E TENEBRE 



245 



stando a sedere con le gambe incavalciate, e co' piedi rozza- 
mente esposti al popolo „. E in verità nulla di simile si era 
veduto mai, e i preti di S. Luigi, avvezzi alle forme iconogra- 




Caravaggio, S. Matteo, in S. Luigi dei Francesi. 

fiche tradizionali, avevano ragione di protestare. S. Matteo in 
quel dipinto, che oggi è al Museo di Berlino, appariva troppo 
grossolano, troppo umano, e l'alata bianca figura che gli stava 
a fianco, non bastava a correggerne la rude umanità ; era anzi 



246 



ROMA BAROCCA 



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Caravaggio, Particolare del S. Matteo, in S. Luigi dei Francesi. 



essa stessa troppo vicina all'uomo, perchè gli angeli, si sa, deb- 
bono volare, e non poggiare sulla terra, E Michelangelo dovette 
così rifare il suo quadro, figurandovi il santo che interrompe 
la scrittura del libro sacro, per volgersi all'angelo, che questa 



LUCE E TENEBRE 



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Caravaggio, Particolare della Vocazione di S. Matteo, in S. Luigi dei Francesi. 



volta scende dal cielo ad ispirarlo, composizione più consona 
alla tradizione, più degna del luogo» Sulle pareti laterali, in 
due grandi tele figurò la Vocazione di Matteo, che siede al 
suo tavolo di pubblicano con varie persone, ed è chiamato dal 
Maestro col gesto della mano; e il Martirio dell'apostolo, ferito 
sui gradini dell'altare da un manigoldo, tra figure di spettatori 
atterriti, mentre un capitano impennacchiato alla spagnola dà 
ordini levando la spada, e un angelo scende a portare al santo 
la palma, restando librato in alto, poggiato sulle nuvole, come 
su un solido sostegno» 

Invero anche questi due quadri non son fatti per ispirar 
devozione ; il primo sembra piuttosto una scena profana di osteria, 
dove siedono alla stessa tavola di Matteo tipi di scherani e di 
avari, così che se ci fossero i boccali del vino parrebbe di tro- 



248 ROMA BAROCCA 

varsi dinanzi ad uno di quei dipinti di cui si compiacciono i 
maestri olandesi, dove lanzichenecchi ubriachi si appoggiano coi 
gomiti sulla tavola, e dalla finestra piove un fascio di luce che 
li intaglia nella penombra dell'interno. Anche qui la scena è 
avvolta in una semioscurità, e c'è un giovane dal giubbetto a 




Caravaggio, S. Anna, la Madonna e il Bambino. 

Galleria Borghese, (Fot. Anderson). 

strisce, visto di spalle, seduto alla brava su uno sgabello, e un 
vecchio avaro che si regge gli occhiali per contar bene i denari 
versati a Matteo, Certo in un quadro sacro non si era visto 
mai nulla di simile, e lo strepito che si levò fu grande. Narra 
il Baglione che "quest'opera per havere alcune pitture del na- 
turale, e per essere in compagnia di altre fatte dal Cavalier Gio- 



LUCE E TENEBRE 



249 



seppe, che con la sua virtù si haveva presso i professori qualche 
invidia acquistata, fece gioco alla fama del Caravaggio, et era 
da* maligni sommamente lodata. Pur venendovi a vederla Fe- 




Caravaggio, Morte della Madonna - Parigi, Louvre. 

(Fot. Alinari). 

derico Zucchero, mentre io era presente, disse: Che rumore è 
questo? e guardando il tutto diligentemente soggiunse: Io non ci 
1>edo altro che il pensiero di Giorgione nella, tavola del Santo, 
quando Christo il chiamò all'apostolato; e sogghignando, e me- 
ravigliandosi di tanto rumore, voltò le spalle, et andossene con 



250 



ROMA BAROCCA 



Dio „♦ Ma certo la gelosia faceva velo allo Zuccari, perchè nel 
quadro della cappella Contarelli, c'è sì il colorito giorgionesco, 
ma c'è pure una libertà di composizione che va molto al di là 
di quanto avevano fatto i veneziani del Cinquecento più avan- 
zato, compresovi Tintoretto, e una maniera tutta particolare di 




Caravaggio, Il riposo in Egitto - Galleria Doria. 



(Fot. Alinari). 



delineare i contorni e le masse degli oggetti e delle persone 
con strisce luminose e ombre tondeggianti, così che le cose 
acquistano una corporeità risentita, una solidità insolita. Questi 
forti contrasti si svolgono in una atmosfera generale grigia, nelle 
due scene laterali; il quadro centrale è poi a fondo nero, sul 
quale l'artista riesce meglio a proiettare i suoi rilievi di luce» 



LUCE E TENEBRE 



251 



Quanto all'invenzione delle sue storie, pensiamo che Ca- 
ravaggio si ispirasse da certe stampe popolari, quali si conser- 
vano ancor oggi in gran numero, che interpretavano i sog- 
getti sacri con uno spirito più largo, più accessibile alla men- 
talità del popolo, più spregiudicato, più avvicinato alla vita 
vissuta, senza ricostruzioni dotte, senza derivazioni letterarie; 




Caravaggio, La Maddalena - Galleria Doria. 

(Fot. culinari). 

che pigliavano coi santi certe dimestichezze che l'arte ufficiale 
dei preti non si permetteva mai. E perciò l'ostracismo alle opere 
del Caravaggio era naturale, e come il S. Matteo, lo subì la 
S. Anna con la Madonna e il Bambino, fattagli dipingere dai 
Palafrenieri di Palazzo per la Basilica di S. Pietro, e levatane per 
ordine dei Cardinali della Fabbrica e donata al cardinal Scipione 
che la pose nella sua galleria, dove tuttora si vede; lo subì il 



ROMA BAROCCA 




Fanciulla con frutti - Copia da Caravaggio - Galleria Borghese. 



Transito di Maria, dipinto per la chiesa della Scala: " perchè 
havea fatto con poco decoro la Madonna gonfia, e con gambe 
scoperte, fu levata via e la comperò il duca di Mantova,,; oggi 
è al Louvre. 

Per questi suoi atteggiamenti, così discordi dall'arte del suo 
tempo, Caravaggio venne considerato come un verista spinto, 



LUCE E TENEBRE 



253 



che copiava la natura senza discernimento, non aborrendo dal 
ritrarre le cose più vili e ripugnanti. Ma questo giudizio è pro- 
fondamente errato, perchè se il maestro lombardo teneva fissi 
gli occhi al vero, infischiandosi di Raffaello e delle statue an- 
tiche, lo riproduceva però attraverso una sua visione tutta per- 
sonale» 




Carlo Saraceni, Suonatrice di liuto - Galleria Barberini. (Fot. Anderson) 



Nei suoi dipinti giovanili, come la Maddalena e il Riposo 
in Egitto della Galleria Doria, e la Suonatrice dell' Ermitage, 
non solo non c'è traccia di crudo verismo, ma c'è una luminosità 
chiara, una ricerca di toni delicati. Il Riposo è una festa di 
colore : in un paesaggio lussureggiante sta il gruppo delle sacre 
persone; Giuseppe seduto regge il libro di musica a un angelo 













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Caravaggio - La Deposizione - Pinacoteca Vaticana. (F<tf. Atinari). 




Caravaggio, La Madonna del Popolo, in S. Agostino. 



256 



ROMA BAROCCA 




Caravaggio, Particolare della Madonna del Popolo. 



tutto bianco e biondo che suona il violino, suggerendo dolci 
sogni alla Madonna, addormentata, col capo reclinato sul Bam- 
bino che tiene stretto in grembo ; nessun pittore idealista ha mai 
dipinto un angelo più puro, più soave di questo del Caravaggio, 
il quale è ancora qui tutto cinquecentesco, e si riattacca al Sa- 
voldo e al Moretto da Brescia. Anche la Maddalena è una de- 
liziosa cosa, e la descrive bene il Bellori : " Dipinse una fan- 
ciulla a sedere sopra una seggiola con le mani in seno in atto 
di asciugarsi i capelli; la ritrasse in una camera, ed aggiun- 
gendovi in terra un vasello d'unguenti con monili e gemme, la 
finse per Maddalena. Posa alquanto da un lato la faccia, e 



LUCE E TENEBRE 



257 



s'imprime la guancia, il collo, e '1 petto in una tinta pura, fa- 
cile e vera, accompagnata dalla semplicità in tutta la figura, con 
le braccia in camicia, e la veste gialla ritirata alle ginocchia 
dalla sottana bianca di damasco fiorato „♦ 




Caravaggio, Crocifissione di S. Pietro 

S. Maria del Popolo. (Fot. Anderson) 

A Roma Caravaggio modifica profondamente la sua ma- 
niera; lascia i fondi luminosi e proietta le sue figure su uno 
schermo nero, sul quale appaiono gagliardamente rilevate, con 
evidenza statuaria, o le immerge in un'atmosfera bruna, illumi- 
nando nudi vigorosi, ottenendo così un forte risalto dei contorni, 
che non appariscono studiatamente disegnati come nei bolognesi, 
E abbandona pure il colorito veneziano, e si compiace di toni 
metallici, freddi, quasi marmorei, che contribuiscono alla impres- 



258 



ROMA BAROCCA 



sione di solidità che hanno sempre le sue composizioni. Così 
nella celebre Deposizione, già alla Chiesa Nuova e ora in 
Vaticano, dipinta quattro o cinque anni dopo la cappella Con- 
targli, che forse fra i quadri del Caravaggio è iconograficamente 
il più rispettoso della tradizione, mette in rilievo luminosamente 




Caravaggio, David - Galleria Borghese. 

(Fot. Anderson). 

il corpo bianco del Cristo, e scava dal fondo nero le figure dei 
due pietosi e delle donne piangenti. Così nella Madonna della 
chiesa di S. Agostino modella con evidenza plastica la figura 
della Vergine che sta addossata ad uno stipite di porta col 
Bambino tra le braccia, e guarda, senza interessarsene troppo, 
due oranti, un popolano e una vecchia, che la supplicano, an- 
ch'essi vigorosamente formati e cavati fuori dall'ombra. Ab- 



LUCE E TENEBRE 



259 



biamo detto che la Madonna guarda con indifferenza i due 
inginocchiati, i quali pure la pregano con poco fervore, ed è 
questa una particolarità dell'arte caravaggesca: le sue figure 
mancano quasi sempre di movimento affettivo, come dice- 
vano i seicentisti; non prendono parte viva alla scena, ma 




Caravaggio, Autoritratto - Firenze, Uffizi. 

(Fot. Brogi). 

par quasi che ognuna faccia da se, che stia in un suo 
mondo chiuso, estranea a ciò che avviene intorno ; non 
tocca dall'appassionato, dallo sforzato pathos dei bolognesi e 
del Bernini, 

Per Caravaggio inutilmente i Carracci hanno squadernato 
il loro codice pittorico sulla volta della Galleria Farnese; egli 
non vi guarda neppure, e segue la sua via, noncurante e sprez- 



260 



ROMA BAROCCA 



zante. " Essendogli mostrate, dice il Bellori, le statue più famose 
di Fidia e di Glicone, acciocché vi accomodasse lo studio, non 
diede altra risposta se non che distese le mani verso una mol- 







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Domenichino, Liberazione di S. Pietro, 

in S. Pietro in Vincoli. (.Fot. Anderson). 



titudine di uomini, accennando che la Natura l'aveva a suffi- 
cienza provveduto di maestri,... E perchè egli aspirava all'unica 
lode del colore, sicché paresse vera l'incarnazione, la pelle e '1 
sangue, e la superfice naturale, a questo solo volgeva intento 
l'occhio e l'industria, lasciando da parte gli altri pensieri del- 




Domenichino, Flagellazione di S. Andrea, in S. Gregorio. (Fot. Anderson) 





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Guido, S. Andrea condotto al martirio, in S. Gregorio. (Fot. Anderson) 



262 



ROMA BAROCCA 




Domenichino, Guarigione dell'ossesso - Badia di Grottaferrata . 

(Fof. (Anderson). 



l'Arte,,. Dovendo dipingere, intorno al 1600, due storie di S. Pietro 
e S. Paolo per la cappella Cerasi in S. Maria del Popolo, scelse 
per la prima il momento in cui i manigoldi sollevano la pesante 
croce a cui è inchiodato l'apostolo, e ne collocò così uno in gi- 
nocchio, visto dal dietro, che fa leva con le spalle, un altro che 
afferra con le muscolose braccia da facchino l'estremità del 
legno, un terzo che tira sulle spalle una corda* Nell'altra tela 
rappresentò S. Paolo caduto supino sotto a un grosso cavallo 
bianco, che un servo ritiene per il morso; anche qui strappando 
ogni legame con la tradizione, e sforzando i contrasti di luce 
e di ombra. L'esempio del Caravaggio era pericoloso per chi 



LUCE E TENEBRE 



263 



non avendo la sua potenza costruttiva, imitava solo l'atteggia- 
mento esteriore del suo stile. Perchè, malgrado l'ostilità dei preti 
e dei vecchi pittori manieristi, il maestro lombardo attirava 




Domenichino, Comunione di S. Girolamo 

Pinacoteca Vaticana. (Fot. Alihari). 



molti alla sua maniera, e senza che cercasse di formare di- 
scepoli, creava in Roma una nuova scuola» " Il Caravaggio, 
scrive ancora il biografo Bellori, facevasi ogni giorno più noto 
per il colorito ch'egli andava introducendo, non come prima 



264 



ROMA BAROCCA 




Domenichino, Affresco nel Palazzo Costaguti. 



(Foi. Moscioni) 



dolce e con poche tinte, ma tutte risentite di oscuri gagliardi, 
servendosi assai del nero per dar rilievo ai corpi» E s' inoltrò 
egli tanto in questo suo modo di operare, che non faceva mai 
uscire all'aperto del sole alcuna delle sue figure, ma trovò una 
maniera di campirle entro l'aria bruna di una camera rinchiusa 
pigliando un lume alto, che scendeva a piombo sopra la parte 
principale del corpo, lasciando il rimanente in ombra, a fine di 
recar forza con veemenza di chiaro e d'oscuro: tanto che i pit- 
tori che allora erano in Roma, presi dalla novità, e particolar- 
mente i giovani, concorrevano a lui, e celebravano lui solo come 
unico imitatore della Natura, e come miracoli mirando l'opere 
sue lo seguitavano a gara, spogliando modelli ed alzando lumi 
e senza più attendere a studio e insegnamento ciascuno trovava 



LUCE E TENEBRE 



265 




Domenichino, La Caccia di Diana - Galleria Borghese. (Fot. Anderson). 



facilmente in piazza e per 
via il maestro o gli e- 
sempi nel copiare il na- 
turale „. 

Michelangelo da Ca- 
ravaggio insofferente di 
ogni legame nell'arte, era 
altrettanto libero e sfre- 
nato nei suoi costumi; u- 
sciva spesso a dir male 
degli altri pittori, e con 
facilità metteva mano alle 
armi che portava sempre 
indosso. Fu insomma, co- 
me dice il Baglione, che 
ebbe aspre questioni con 




Domenichino, Disegno per la Caccia di Diana 
Collezione A. Munoz. 



266 



ROMA BAROCCA 



lui, " per soverchio ardimento di spirito, un poco discolo „; ci 
documenti dell'Archivio Criminale messi in luce dal Bertolotti, ci 
apprendono che lo fu molto. Il 19 novembre 1600 era querelato 
da certo Girolamo Spampa, che aveva ricevuto da lui u parec- 




Domenichino, La Sibilla Cumana - Galleria Borghese. 

(Fot. Anderson). 



chie bastonate,, e una stoccata; il 7 febbraio 1601 otteneva il 
componimento di un processo per aver ferito di spada un ser- 
gente di Castel S. Angelo; il 28 agosto 1603 veniva querelato 
dal Baglione per aver scritto dei versi offensivi contro di lui; 
il 24 aprile 1604 stando a pranzo all'osteria del Moro, alla 
Maddalena, tirava un piatto al mostaccio di un servitore feren- 



LUCE E TENEBRE 



267 



dolo alla guancia; il 20 ottobre era in carcere per aver ingiu- 
riato i birri; il 23 maggio 1605 era menato in prigione perchè 
portava spada e pugnale senza licenza; il 20 luglio era di 
nuovo carcerato per offesa a due donne; e liberato, appena nove 
giorni dopo, in piazza Navona feriva con un colpo di spada 




Domenichino, Affreschi nell'abside di S. Andrea della Valle. 

{Fot. Anderson). 



sulla testa il notaro Mariano Pasqualone, per causa di una 
certa Lena; il primo settembre era querelato dalla padrona di 
casa Prudenza Bruna, alla quale, essendo richiesto dell' af- 
fitto, aveva rotto a sassate la gelosia della finestra» Poco 
tempo dopo in una rissa fu ferito alla gola e all'orecchio 
sinistro, ma interrogato si rifiutò di dire il nome del fe- 
ritore; e infine nel 1606 avendo ammazzato per questioni 



263 



ROMA BAROCCA 




Domenichino, Flagellazione del santo, in S. Andrea della Valle. 

(Fot. Anderson) 



di giuoco un certo Ranuccio Tomassoni, dovette fuggire da 
Roma» Riparò a Napoli, e poi a Malta, accoltovi con onore, 
ma anche qui ne fece qualcuna delle solite e fu imprigionato* 
Riuscì a fuggire, stette qualche tempo in Sicilia, poi di nuovo a 
Napoli, ove esercitò un profondo infusso sui pittori locali; mentre 
cercava di rientrare a Roma, colpito dalle febbri morì presso 
Porto Ercole nel 1609, Tanno stesso in cui mancavano all'arte 
Annibale Carracci e Federico Zuccheri. Ma assai più ricca ere- 
dità lasciava il ribelle Caravaggio, che non i due sommi sa- 
cerdoti dell'arte aulica romana : il Carracci aveva dietro a se 
molti scolari che per vivere dovevano non fermarsi ai suoi in- 
segnamenti di chiuso accademismo, ma profondamente rinno- 
varsi; i seguaci dello Zuccheri non avevano più in mano che 



LUCE E TENEBRE 



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Guido, Angeli musicanti, nella cappella di S. Silvia in S. Gregorio al Celio. 

{Fot. Anderson) 



logori stampi: il bandito lombardo aveva gettato invece i fon- 
damenti della pittura moderna* Non pochi furono gli imitatori 
diretti dell'arte caravaggesca, chiamati perciò Naturalisti, sia 
italiani che stranieri, come Bartolomeo Manfredi, facile tradut- 
tore delle forme del maestro, Carlo Saraceni, veneziano, più 
chiaro e accurato; Orazio Gentileschi, lo stesso Baglione, Giu- 
seppe Ribera detto lo Spagnoletto, Gherardo Honthorst, detto 
delle Notti, perchè illuminava le sue figure con luci notturne 
di candele e di torce fumiganti, Monsù Valentin, francese, di 
" maniera vigorosa e tinta „♦ Bellori rimprovera agli imitatori 
di Caravaggio di esser caduti nell'imitazione del deforme : " Così 
sottoposta dal Caravaggio la maestà dell'arte, ciascuno si prese 
licenza, e ne seguì il dispregio delle cose belle, tolta ogni au- 



270 



ROMA BAROCCA 




Guido, Angeli musicanti, in S. Gregorio. 



{Fot. Anderson). 



torità all'antico ed a Raffaello: dove per la comodità de' mo- 
delli, e di condurre una testa dal naturale, lasciando costoro 
l'uso dell'Istorie, che sono proprie de' pittori, si diedero alle 
mezze, figure, che avanti erano poco in uso* Allora cominciò 
l'imitazione delle cose vili, ricercandosi le sozzure e le defor- 
mità come sogliono fare alcuni ansiosamente; se essi hanno a 
dipingere un'armatura eleggono la più rugginosa, se un vaso 
non lo fanno intiero, ma sboccato e rotto. Sono gli abiti loro 
calze, brache, e berrettoni; e così nell'imitare i corpi, si fermano 
con tutto lo studio sopra le rughe e i difetti della pelle e din- 
torni; formano le dita nodose, le membra alterate da morbi „. 
Ma il Bellori, antiquario, classico, accademico, ammiratore 
dei Carracci, del Domenichino, e del Poussin, non era in grado 
di intendere il valore profondo dell'arte caravaggesca, e la giù- 



JLUCE E TENEBRE 



271 




Guido, Angeli musicanti, in S. Gregorio. 



{Fot. Anderson). 



dicava male per questi sviamenti degli imitatori, che scambia- 
rono più volte l'importanza che il maestro dava nei suoi quadri 
a elementi naturali e ad oggetti, fiori, frutti, sassi, vasi, per il 
fine ultimo della pittura, ricercando soggetti triviali, come se in 
essi consistesse l'essenza del nuovo stile. È certo però che a Ca- 
ravaggio spetta il merito di aver arricchito il patrimonio icono- 
grafico della pittura che fino al suo tempo era ristretto ai soggetti 
sacri, e che ora non disdegnerà più di assumere la trattazione 
di temi più umili, nature morte, scene popolari di giuocatori e 
di osterie» 

Mentre l'interpretazione esteriore dello stile caravaggesco 
dava luogo alla scuola pittorica dei tenebrosi, i bolognesi, se- 
guaci dei Carracci, continuavano la loro via, alcuni lasciandosi 
attrarre talvolta dall'eco rumorosa dell'arte di Caravaggio, altri 



272 



ROMA BAROCCA 







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Guido, Particolare dell'Aurora nel Casino Rospigliosi. 



{Fot. Attuari) 



e furono i più, non accorgendosene neppure. Questi bolognesi, 
tra i quali primeggiano Domenichino e Guido Reni, sono i rap- 
presentanti dell'arte ufficiale romana del Seicento, i celebrati 
capiscuola, che senza sbalzi troppo violenti, senza ricerche di 
novità, esprimono la grazia, la tenerezza, la drammaticità, le 
qualità più ricercate dalla media comune del loro tempo. Di fa- 
cile comprensione, di stile piano, evidente, avanti alle loro opere 
ha pregato per più secoli l'anima semplice del popolo, e ci prega 
ancor oggi, e ancora oggi trae da quei maestri i soggetti prefe- 
riti delle oleografie e delle immaginette sacre, dal colorito bril- 
lante, dal significato facilmente accessibile, belle e chiare, com- 
poste e devote. 

Vedemmo già Domenico Zampieri, detto il Domenichino 
(158 \- 1641), venuto a Roma coi Carracci, lavorare nella Galleria 
Farnese con timidezza ed ingenuità di principiante, riconoscibile 
tra gli altri dal colorito chiaro, quasi argentino. 

Poco dopo (circa 1604), eccolo invece dipingere in un quadro 
d'altare, la liberazione di S. Pietro dal carcere, che è un misero 



LUCE E TENEBRE 



273 



tentativo oleografico di imitazione caravaggesca, che si riduce 
però in una messa in mostra di gambe, e in contrasti di luci 




Guido, L'Annunciazione - Cappellina del Quirinale. 



e d'ombre. Ma presto ritorna ai Carnicci, modernizzandone un 
po' lo stile, e ampliando il fondo correggesco dell'arte loro. Trova 
una più composta maniera quando lavora a fresco, nella cappella 
di S. Gregorio al Celio, dipingendo a gara con Guido Reni la 



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ROMA BAROCCA 



Flagellazione di S, Andrea, in cui ritorna ai toni marmorei del 
primo tempo, e si mostra ancora carico di bagaglio manieristico; 
al suo confronto Guido è più vivace e appassionato, e colorisce 




Guido, La Vergine cuce il corredo - Cappellina del Quirinale. 



con più vigore* Negli affreschi con le storie di S. Nilo, condotti 
per incarico del card, Odoardo Farnese nella Badia di Grotta- 
ferrata (1608-10), Domenichino ha fatto un progresso assai 
grande; ha una forza di modellato, una correttezza di disegno 




Guido, Crocifissione di S. Pietro, nella Pinacoteca Vaticana. 

(Fot. Anderson). 



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ROMA BAROCCA 



che prima non possedeva, e una sicura scienza della composi- 
zione e dell'aggruppamento. Nella Guarigione dell'ossesso, ch'è 
la più bella di queste storie, ha accenti di verità e di natura- 




Guido, Testa di donna, dal dipinto di S. Andrea che va al martirio, in S. Gregorio. 



lezza, sebbene anche qui il manierismo apparisca evidente» Nella 
celebre Comunione di S. Girolamo, della Vaticana, dipinta nel 
16 14, che passa per il suo capolavoro, Domeni chino mostrala 
completa espressione del suo temperamento, perchè sebbene segua 
il motivo del quadro di Agostino Carracci, ora nella pinacoteca 



LUCE E TENEBRE 



277 




Guido, Una Sibilla, creduta Beatrice Cenci - Galleria Barberini. 

(Fot. Alinari). 



di Bologna, lo traduce artisticamente in una cosa tutta sua» Ci 
sono degli spunti caravaggeschi, ma ogni cosa ha il suo contorno 
netto e preciso, e l'affetto scalda le figure, e il colorito è vivo, 
senza risalti» Bellori deve aver pensato a Caravaggio quando 



278 



ROMA BAROCCA 



scrive: ** Così ricordevolmente si portano l'un l'altro i colori re- 
golati dentro un tempio, e ad un lume senza vantaggio di ri- 
flessi e di lumi accidentali ; e mostrò Domenico in questo com- 
ponimento quanto egli prevalesse nel colorito alla più esatta 




Guido, Ratto di Elena - Galleria Spada. 



(Fot. Anderson). 



imitazione di finimento in ogni particolar figura, e nella univer- 
sale armonia e combinazione di lumi e d'ombre, avendo saputo 
temperare i mezzi con gli estremi, e con le ragioni del grave 
e dell'acuto yiji una perfetta musica ritrovare un fondo ultimo, 
che opposto "al primo chiaro nella varietà delle mezze tinte, i 
corpi penetrano dentro, ed escono fuori dalla superficie, perden- 



LUCE E TENEBRE 



279 



dosi i contorni nel fondo soavemente, e generandosene il numero 
e la consonanza. Onde quest'opera donando quanto può pro- 
durre lo studio, e contribuire un gran genio con ragione Nic- 
colò Pussino rapito dalla sua bellezza soleva accompagnarla 
unitamente con la Trasfigurazione di Raffaello, come le due più 
celebri tavole per gloria del pennello „. 




G. Reni, La Fortuna - Galleria di S. Luca. 

{Fot. Anderson). 



Ma, a parte il valore di molte parti della composizione, c'è 
qualche cosa di manierato e di voluto; è l'opera più di un 
virtuoso che di un artista. 

Poco dopo nelle decorazioni del palazzo Costaguti ritorna 
a motivi prettamente bolognesi, e quasi alla ingenuità stilistica 
dei primi tempi ; mentre dimostra la stessa semplicità tecnica 
nel quadro della Caccia di Diana, che appartenne al cardinale 



280 



ROMA BAROCCA 



Scipione. Ce nella Caccia assai del senso erotico di Agostino 
Carracci, e ci sono qua e là le solite scorrettezze di disegno, 
ma l'insieme è di squisita eleganza, di una piacevolezza spontanea 




Guido, S. Andrea Corsini - Galleria Barberini. 

(Fot. Anderson). 



e attraente, di una signorilità grande, di un'armonia dilettevole, di 
un bel colore pastoso. Si vuole che questo quadro sia stato dipinto 
intorno al 1 620, ma ci sembra invece assai anteriore, tutto ispirato 
ai ricordi della Galleria Farnese, troppo vivi per non essere 
recentissimi. Il cardinal Borghese così amante dei bei paesaggi 



LUCE E TENEBRE 



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e delle raffinate eleganze, si compiaceva in modo speciale di 
questo dipinto, a cui i lieti colli, e le acque, e il coro delle ninfe 
cacciatrici intorno alla dea lunare, danno una fresca giocondità; 
e scrive il Passeri che lo ebbe togliendolo a viva forza dalla 





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Guido, S. Michele; ai Cappuccini. 

(Fot. Anderson). 



casa dell'artista che non avrebbe voluto cederlo. Lo stesso in- 
telligente mecenate si procurò la Sibilla del Domenichino, di 
esecuzione finissima, con toni di colore argentino, a cui nuoce 
un po' la troppa ricercatezza, che la rende fredda e inespres- 
siva. 



282 



ROMA BAROCCA 



Tra il 1624 e il '28 Domenichino dipinse l'opera sua più 
vasta e più bella t in S. Andrea della Valle, per commissione 
del cardinale Alessandro Peretti nipote di Sisto V. Paesaggi lus- 
sureggianti, ampli sfondi classici pieni d'aria, fanno da quinta alle 
storie del santo titolare della chiesa, e basta confrontare il mar- 
tirio di S. Andrea dipinto qui, con quello giovanile del Celio, 
per rilevare il progresso immenso fatto dal maestro; là ancora 
timido, freddo, stentato; qui libero, franco, robusto modellatore, 
coloritore più ricco e caldo, e libero finalmente da ogni remi- 
niscenza caraccesca. Dipinse con sapore correggesco nei pen- 
nacchi della cupola, e avrebbe dovuto decorare anche la calotta, 
se un più intrigante rivale, Giovanni Lanfranco parmigiano, an- 
ch'egli di derivazione caraccesca, non gliene avesse sottratta la 
commissione con suo grande dolore. 

Non è possibile seguire lo Zampieri in tutta la sua vasta 
attività, svolta a Roma e nei dintorni, e a Napoli, ove dipinse 
in Duomo nel cappellone di S* Gennaro, poco felicemente, e 
dove morì nel 164J. Al suo tempo ebbe lodi molte, ma più 
spesso critiche severissime; e si giunse persino al pensiero di spic- 
conare i suoi Evangelisti di S. Andrea della Valle. Non fu certo 
un genio innovatore; non segnò una traccia profonda; ebbe in- 
certezze e ineguaglianze, ma seppe mantenere sempre una grande 
chiarezza di espressione, una compostezza di atteggiamento, senza 
ricerche sforzate di effetti, senza scontorcimenti. 

Personalità artistica di assai maggior rilievo è Guido Reni 
(J 575- 1642), anch' egli bolognese e discepolo dei Carracci, coi 
quali venne a Roma, per dipingere nella Galleria di palazzo 
Farnese, dove invero non è dato riconoscere la sua mano. Fu 
di attività veramente prodigiosa, e lasciò centinaia e centinaia 
di quadri, specialmente di mezze figure di santi, ricercatissime 
dai privati collezionisti, ch'egli coloriva con una facilità estrema. 
Dipinse per Paolo V, nella Cappella Borghesiana di S. Maria 
Maggiore, lunette e riquadri con figure di santi, nelle quali 



LUCE E TENEBRE 



283 



mostrò un senso robusto del colore, una solidità di modellato 
che più tardi non ritrovò mai più. Il cardinal Scipione, verso 
il J606, gli fece decorare Tabsidiola della cappellina di S. Silvia 
in S. Gregorio al Celio, dove sotto a un manieristico Padre 
Eterno, figurò una bellissima schiera di angeli musicanti affac- 



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Guido, S. Sebastiano - Pinacoteca Capitolina. 

(Fot. Anderson). 

ciati a una loggia, rinnovando con più brio le eleganze di Me- 
lozzo da ForlL Per lo stesso munifico committente dipinse nel 
soffitto del casino sul Quirinale la celebre Aurora, ispirata dalla 
Galleria Farnese, ma condotta con uno slancio assai maggiore, 
con un più caldo colorito, con un senso più libero dello spazio* 
Esce Febo, cinto di luce, dalla porta d'Oriente sopra un carro 
condotto da quattro veloci destrieri, e intorno gli scherzano 



284 



ROMA BAROCCA 



danzando vaghe e leggiadre donzelle, che si tengono per mano 
avvolte in elegantissime vesti, e calcano le lucide nuvole con 
piede leggero. In alto un amorino vola con la facella accesa, 
e lo precede l'Aurora, in bianchi veli, che getta fiori sul mondo, 




Guido, Il card. Spada - Galleria Spada. 

(Fot. Anderson). 



figurato in basso da una limpida marina che s'insena tra la 
terra bruna e le montagne azzurrine del fondo» Assai più fresco 
e spontaneo che nei Carracci, spira qui un alito refrigerante di 
poesia antica, e c'è un'eleganza, una disinvoltura, una chiarezza 
che non raggiungono gli altri maestri contemporanei quando 



LUCE E TENEBRE 



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trattano soggetti del genere. Ma Guido non ebbe poi altre oc- 
casioni di esercitare queste sue qualità di favoleggiatore mito- 
logico, e andò a finire nelle mezze figure lattiginose e alaba- 
strine che la moda gli richiedeva ! Già poco tempo dopo l'Aurora , 
quando Paolo V gli fece decorare la cappellina ovale del Pa- 
lazzo pontificio del Quirinale, aveva perduto la luminosità del 




Guerrino, Il card. Spada - Galleria Spada. 

(Fot. Anderson). 

colore, e cominciava a farsi un po' sdolcinato; nell'altare figurò 
l'Annunciazione, su fondo nero; sulle pareti, tra varie storie, la 
Madonna che cuce il corredo per il Bambino nascituro, assistita 
da due angeli, graziosa scenetta di sapore intimo e popolare. 
Non fu immune Guido dall'infusso del Caravaggio, e se è 
vero il racconto del Passeri, fu chiamato a dipingere per la 
chiesa delle Tre Fontane il quadro della Crocifissione di S. Pietro 
appunto in sostituzione del maestro lombardo, a cui il geloso 



286 



ROMA BAROCCA 



Cavalier d'Arpino aveva fatto togliere la commissione. Ciò por- 
terebbe la datazione di quel dipinto a un'epoca forse troppo 




Guercino, S. Petronilla - Pinacoteca Capitolina. 

{Fot. Anderson). 



remota; ma è certo che il Reni si studiò in quel quadro, che 
oggi è alla Vaticana , di imitare Caravaggio, e lo fece con più 
abilità del Domenichino, ma sempre in modo un po' esteriore, 
con gran mostra di torsi nudi, di braccia muscolose, di zampe 



LUCE E TENEBRE 



287 



fangose, su un fondo nero, ma senza poter rapire il senso co- 
struttivo al Merisi, e la sua tecnica. Guido ebbe pure incarico 
di dipingere una tavola per la Basilica Vaticana, con la storia 
di Attila, ma poiché non si riduceva mai ad eseguirla, rimpro- 
veratone dal card. Spinola, se ne sdegnò al punto che partì da 




Guercino, Martirio di S. Agnese - Galleria Doria. 

(.Fot. Anderson) 



Roma, e ritornò a Bologna. Dice il Passeri che prima di an- 
darsene restituì alla Fabbrica di S. Pietro i quattrocento scudi 
avuti in anticipo, ma documenti inediti ci apprendono che nel 
\ 628 gli veniva intimata a Bologna tale restituzione. Stabilitosi 
in patria si dette a un lavoro continuo e sereno, e divenuto il 
pittore alla moda in tutta Italia e anche fuori, pensò addirittura 
di fissare una tariffa per i suoi quadri: cento scudi di moneta 



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ROMA BAROCCA 




Claudio di Lorena, Paesaggio - Galleria Doria. 



(Fot. Alinari). 



per una figura, cinquanta per mezza, figura, venticinque per una 
semplice testa; e più tardi, avanzatosi nel credito, si faceva 
pagare anche quattro o cinquecento scudi ogni figura, E dipin- 
geva senza posa Cristi coronati di spine, che guardano il cielo 
con occhi languenti, o spirano dolcemente esalando con l'anima 
dalla bocca semiaperta l'ultima preghiera; santi che subiscono 
il martirio con dolce rassegnazione, senza un lamento; vergini 
bionde vestite di bianco, che languiscono d'amore divino; Mad- 
dalene dai lunghi capelli color paglia, che si chinano a baciare 
crocifissi: Guido si vantava di saper rappresentare gli occhi levati 
in alto in cento modi diversi. Anche quando trattò scene mitolo- 
giche ebbe la stessa soavità di maniera, per cui la sua Elena 
rapita da Paride sembra una S. Cecilia al braccio dello sposo, 
e Venere pare una Maddalena. " Aveva sommamente in odio, 



LUCE E TENEBRE 



2Z9 



dice il Passeri, la viltà di quei pittori, li quali impiegano le loro 
fatiche e gli studi maggiori neirespressione di soggetti bassi e 
di accidenti plebei, e non altro pare che pensino se non a far 




Rubens, Tre Santi, alla Chiesa Nuova. 

{Fot. Anderson). 



ridere il volgo ignorante e le donnicciuole più vili. Gli pareva 
degno di grande aborrimento il genio di quel pittore che si pone 
a rappresentare il successo di un goffo e dozzinale avvenimento 
della marmaglia; perchè essendo la pittura instituita e coltivata 



290 



ROMA BAROCCA 







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Poussin, La morte di Germanico - Galleria Barberini. 



(Fot. Anderson). 



solo per ammaestrare e sollevare la mente degli uomini ad alte 
e sublimi contemplazioni, e per destare gli animi altrui con gli 
esempii ed azzioni eroiche, nobili fatti solamente e non villane 
o indecenti buffonerie voglion dipingersi „♦ Ma questo intendi- 
mento morale che il biografo vuol prestare al suo pittore pre- 
diletto, Guido certamente non l'ebbe, ne le opere sue hanno tale 
potere insegnativo; sono candide espressioni di un'anima mite, 
fatte senza sforzo e senza passione, cose di maniera, visioni az- 
zurre e zuccherine, che diventano stucchevoli per le ripetizioni 
dell'autore, e per quelle innumerevoli degli imitatori* 

Nel 1621 arrivò a Roma un altro caraccesco, Gio. Fran- 
cesco Barbieri da Cento, detto il Guercino (1590-1667), che già 
padrone in patria di forme proprie, si volse a Caravaggio, an- 
ch'egli senza intenderlo, e credendo di trovare in lui affinità di 



LUCE E TENEBRE 



291 



temperamento che in realtà non c'erano, tanto che gradatamente 
se ne andò distaccando, e abbandonata la sua maniera forte, 
si dette a ricerche di colore, imitando i veneziani, e accostandosi 
talora anche ai toni argentini di Guido, Operò moltissimo nelle 
sue varie maniere, ed è più conosciuto per quella tenebrosa, in 
cui immerge le figure in un'atmosfera oscura, sulla quale ap- 
paiono spesso ritagliate in un sol piano, perchè gli manca la 
corporeità statuaria di Caravaggio, A Roma rimase poco tempo, 
quanto durò il pontificato di Gregorio XV, dal quale aveva spe- 
rato grandi aiuti come conterraneo; e non gli mancò infatti la 
protezione del cardinal nipote Ludovico Ludovisi, che gli fece 
dipingere nel casino della sua villa una Aurora, quasi per ga- 
reggiare con Scipione Borghese che possedeva quella luminosa di 
Guido, 

Attratti dalla munificenza della corte pontificia, dei cardi- 
nali e dei principi, a Roma accorrevano nel Seicento i pittori non 
solo da ogni parte d'Italia, ma dalla Francia, dalla Spagna, 
dalle Fiandre. Claudio Gellée detto il Lorenese (1600-82) e Ni- 
cola Poussin (1594-1655) ci vissero a lungo, il primo creando 
coi colori del cielo latino i suoi paesaggi classici, che abbellì di 
architetture fantastiche; l'altro dipingendo soggetti antichi con 
vigore romano, ispirandosi da Raffaello e dalle statue pagane. 
Il grande maestro spagnuolo Diego Velasquez venne a Roma nel 
1630 e vi rimase parecchi mesi; abitava a Villa Medici e ivi 
dipinse due graziose vedutine, oggi a Madrid. Verso il 1608 c'era 
stato Pietro Paolo Rubens, che lasciò i tre quadri della Chiesa 
Nuova, ai quali guardarono molti pittori nostri, e guardò pure 
nel suo secondo periodo, Gianlorenzo Bernini, che del grande 
fiammingo dovette conoscere anche qualche ritratto. Il Bernini 
come pittore, per quanto ci è dato finora affermare, si ispirava 
invece al Velasquez. 




Ritratto di Guido Reni 




CAPITOLO NONO 



DONNA OLIMPIA 




I 15 settembre 1644 fu eletto pontefice, con qua- 
rantotto voti, il cardinale Giambattista Pamphili 
che assunse il nome di Innocenzo X, Si vollero 
subito attribuire origini antichissime alla sua fa- 
miglia, che si fece naturalmente derivare " dalla 
Pamphilia, provincia ricca e deliziosa ne l'Asia „. I Pamphili ve- 
nivano più direttamente da Gubbio, e avevano in realtà vecchie 
tradizioni gloriose di pellegrini crociati, di santi, di cavalieri; 
trapiantatisi a Roma fin dai tempi di Sisto IV, si erano impa- 
rentati nobilmente coi Melimi e coi Mattei. Si diceva che alla 
rapida carriera di Giambattista molto avesse giovato l'opera 
accorta di Donna Olimpia, vedova di suo fratello Pamfilio, 
morto nel 1639, e rimasta nella casa del marito, dove faceva 
da padrona. Uscita dalla famiglia viterbese dei Maidalchini, 
e sposa dapprima a un certo Nini, era passata in seconde 
nozze col signore romano, dal quale aveva avuto tre figli: 
Maria, maritata al principe Andrea Giustiniani, prima che lo 
Zio salisse al trono, Costanza Camilla sposatasi dopo al prin- 
cipe Nicolò Ludovisi, e Camillo che fu elevato alla porpora, 



294 



ROMA BAROCCA 



da lui poi svestita per passare a nozze con Olimpia Aldo- 
brandino 

Olimpia Maidalchini Pamphili, che al tempo dell'elezione 
del cognato aveva circa cinquantanni, era donna di forte ca- 
rattere, amante più degli esercizi mascolini che dei passatempi 
del suo sesso; il suo divertimento preferito era quello della 
caccia* Papa Innocenzo, malinconico e schivo di noie, si la- 
sciava facilmente dominare dall'impetuosa cognata, e Pasquino 
diceva che invece di guardare l'Olimpo, egli guardava Olimpia. 

Nelle feste per l'incoronazione del nuovo pontefice, che fu 
fatta il 4 ottobre, si ebbero a notare in modo speciale quelle 
preparate dalla nazione spagnola; il palazzo dell'ambasciata fu 
illuminato con torce, e innanzi alla chiesa di S. Giacomo in 
piazza Navona, si bruciò una gran macchina, che figurava l'arca 
di Noè, coronata da una colomba col ramoscello d'olivo, stemma 
dei Pamphili. E avevano ragione gli spagnuoli di rallegrarsi, 
perchè la politica papale, mutando rotta, si volse in loro favore, 
contro la Francia. Innocenzo volle fare le vendette della Spagna, 
e perseguitò i Barberini che l'avevano contrastata; il cardinale 
Antonio, che era stato camerlengo e amministratore dei beni 
della Chiesa, temendo di dover rendere i conti, pensò meglio di 
fuggire segretamente e si rifugiò nel settembre del 1645 a Pa- 
rigi, ove presto lo raggiunsero l'altro cardinale Francesco, e 
Taddeo già prefetto di Roma. I beni di Antonio furono seque- 
strati, ed allora i Barberini, dichiarandosi francesi, fecero alzare 
sui loro palazzi lo stemma di Francia. 

La persecuzione si estendeva a tutti coloro che avevano 
goduto il favore del papa precedente e della sua corte, e tra 
questi ci fu naturalmente il Bernini, che vide demolire il 
campanile da lui elevato sul portico di S. Pietro. Fin dal 
J638 il maestro, riprendendo per ordine della Congregazione 
della Fabbrica l'idea primitiva del Maderno, aveva preparato i 
disegni pei due campanili, studiandoli più snelli e leggeri 



DONNA OLIMPIA 



295 




San Pietro col campanile del Bernini, demolito nel 1645. 



di quelli ideati dal suo predecessore e non eseguiti per diffi- 
coltà statiche» e l'opera di costruzione di uno di essi, quello 
sul lato sinistro, aveva proceduto con alacrità fino al 1641, 
quando si verificò una lesione nel portico sottostante, così che 
si dovette demolire il terzo ordine, e " il cav. Bernini, essendo 
ripreso dal Papa, si ammalò, et fu in gran pericolo di morire,,. 
Se Urbano aveva trattato con durezza il suo prediletto artista, 
molto più severo fu naturalmente papa Innocenzo; i nemici del 
Bernini avevano con libelli atroci sparso mille calunnie contro 
il maestro, e così, l'8 giugno 1645, il pontefice adunò la Con- 
gregazione nel palazzo del Quirinale, e alla sua presenza furono 
chiamati a dare il loro parere, insieme col Bernini, Carlo Rai- 
naldi, Francesco Borromini, Paolo Marucelli, Martino Lunghi. 
Dopo varie controversie, nel febbraio del 1646, fu risoluto di 
demolire il resto del campanile, e si minacciò il Bernini di fargli 
pagare la spesa, di circa diecimila scudi, e anche quella di cen- 



296 



ROMA BAROCCA 



tocinquantamila occorsa per la costruzione, sebbene il maestro 
avesse cercato di ingraziarsi Donna Olimpia con un dono di 
mille doble a lei, e al cardinale suo figlio di un diamante di 
seimila scudi, che aveva avuto molti anni innanzi dalla Regina 
d'Inghilterra. Fu in quest'ora dolorosa della sua esistenza, fino 
a quel tempo trascorsa felicemente e senza nubi, che il Bernini 
imaginò un'opera che rispecchiava i suoi tristi pensieri, e fu il 
gruppo della « Verità scoperta dal Tempo », che egli eseguì per 
conto suo proprio, e lasciò ai suoi eredi con obbligo di non alienarlo, 
come ammaestramento che la verità col tempo finisce per trion- 
fare: altera risposta che egli dava nel suo linguaggio naturale, 
quello dello scalpello, alle calunnie dei suoi nemici. La Verità, 
bellissima donna nuda, che pare uscita da un quadro del Cor- 
reggio, seduta su uno scoglio, con un sole nella destra e il 
globo del mondo sotto i piedi, si vede oggi nell'atrio del Pa- 
lazzo Bernini al Corso, ma non c'è la figura del Tempo, così 
che il manto sembra sollevato in alto da una forza invisibile: 
l'artista, come appare da un disegno della collezione Chigi, lo 
aveva ideato in forma di vecchio alato, armato di falce, che 
scendeva dall'alto, ma si trovò nell'impossibilità di tradurlo in 
marmo, non potendo sostenere in aria un blocco così pesante. 
Allora pensò di poggiarlo su un mucchio di colonne, di obelischi, 
di marmi infranti, che dovevano rappresentare la potenza di- 
struttrice del tempo; ma distratto dalle sue infinite cure, non 
ebbe modo di completare il suo gruppo. L'episodio ha un'im- 
portanza somma per lo studio dell'arte berniniana; ci mostra 
come il maestro ideava le sue opere più con concetto da pittore 
che da scultore; è un'altra prova del carattere pittorico della 
plastica seicentesca. 

In questo stesso periodo della vita del Bernini cade l'ese- 
cuzione di un'opera sua mirabile; la più bella della sua età ma- 
tura, la più rappresentativa dell'arte barocca; la Santa Teresa 
in estasi, ch'è in una cappella di S. Maria della Vittoria. Com- 



DONNA OLIMPIA 



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Bernini, La Verità scoperta dal Tempo, nel palazzo Bernini al Corso. 



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ROMA BAROCCA 



mittente dello splendido sacello fu il cardinale veneziano Fede- 
rico Cornaro iuniore, il quale ottenne dai monaci carmelitani il 
permesso di ricostruire a sue spese la cappella fin a quel tempo 
consacrata a S. Paolo, per dedicarla a Santa Teresa di Gesù, 
riformatrice dell'ordine del Carmelo; il lavoro iniziato nel 1644 
fu compiuto in tre anni. La cappella è una delle più ricche di 
marmi che esistano in Roma, e l'altare ha la forma di un pal- 
coscenico; un alto basamento convesso, tutto incrostato di ala- 
bastro, fiancheggiato da quattro colonne di africano e da pilastri 
di verde antico, che sorreggono un timpano ornato di stucco ed 
oro, forma il piano della scena. Il fondo della nicchia è decorato 
a finte alabastro, e da esso si distacca il gruppo meraviglioso 
della santa, che abbandonandosi all'indietro, sviene innanzi al- 
l'angelo che si prepara a colpirla col suo dardo dorato* Un fascio 
di raggi d'oro è posto sul fondo, e sembra piovere dal cielo; e 
in realtà da una finestra ovale a vetri gialli, aperta a guisa di 
lucernario sull'alto della nicchia, e nascosta al riguardante dal- 
l'edicola, scende sulla figura di S» Teresa una luce dorata, 
che dà al marmo un'intonazione calda di avorio* E un vero 
dramma di passione che si svolge sulla scena, e il Bernini non 
ha tralasciato alcun mezzo per ottenere effetti, come uno sce- 
nografo: luce, movimento, colore. Si è rimproverato al sommo 
artista di aver figurato l'estasi divina della carmelitana spagnuola 
in forma così umana, che faceva esclamare al presidente de 
Brosses: "Si c'est ici l'amour divin, je le connois; on en voit 
ici-bas maintes copies d'après nature „. E il clericalissimo Veu- 
illot, in tempi moderni, osava scrivere che del gruppo di 
S. Teresa sarebbe bene farne marmo da calce ! Ma leggendo 
l'autobiografia nelle Obras de la Gloriosa Madre Santa Teresa 
de Jesus t vediamo che il Bernini non ha fatto che rendere fe- 
delmente nel suo gruppo le visioni che l'appassionata carmeli- 
tana racconta nella sua prosa colorita : " Più d'una volta il Si- 
gnore permise che mi apparisse un Angelo in forma corporea» 



DONNA OLIMPIA 



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Bernini, L'altare di S. Teresa, in S. Maria della Vittoria. 



300 



ROMA BAROCCA 




L'angelo di S. Teresa. 



(Fot. Anderson). 



Non era grande, ma piuttosto piccolo, assai bello, e col volto 
tutto illuminato, doveva esser di quelli che chiamano Serafini. 
Teneva in mano un lungo dardo d'oro, che mi pareva avesse 



DONNA OLIMPIA 



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Testa della S. Teresa. 



(Fot. Anderson). 



la punta infiammata, e con quello più volte mi trapassava il 
cuore e mi penetrava le viscere, così che ritirandosi mi pareva 
che me le portasse via, e mi lasciava tutta agitata in grande 



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ROMA BAROCCA 



amore di Dio „♦ Negli Atti della sua santificazione si legge che 
fu sempre tormentata da contrazione di nervi, da epilessia, da 
continui tremori in tutto il corpo ; e il padre Hahn, gesuita, ha 
recentemente spiegato le apparizioni di S. Teresa con fenomeni 
isterici, in un libro che l'Indice si è però affrettato a condan- 
nare, mentre gli scienziati le riavvicinano alla transberber azione. 




Algardi, La Maddalena, a S. Massimino in Provenza. 



Ma nessuno ha saputo interpretare l'appassionato stato d'animo 
della santa come il Bernini, che V ha rappresentata in pieno ab- 
bandono, svenuta d'amore, rovesciata indietro su un letto di 
nuvole, con gli occhi spenti, la bocca aperta in un gemito do- 
loroso, la sinistra abbandonata, come perduta, e la destra ner- 
vosamente contratta, mentre il bellissimo efebo le si avvicina 
con un sorriso malizioso, le solleva il manto per scoprire 
il seno, e con la destra stringe la freccia dorata, e sembra 



DONNA OLIMPIA 



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Bernini, Noli me tangere, in SS. Domenico e Sisto. 



compiacersi del fremito della donna che gli si dà perduta- 
mente. Con quell'arte sua inarrivabile, che sa dar vita anche 
alle cose inanimate, il Bernini è riuscito a comunicare l'ardente 
sensazione della santa carmelitana al ruvido saio che ne ricopre 
le membra delicate, e che è tutto agitato da pieghe palpitanti. 



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ROMA BAROCCA 



Ah, sì, ha ben ragione lo Stendhal quando dice che lo scal- 
pello greco non ha saputo creare un'opera simile a questa, che 
il Bernini giustamente considerava come il suo capolavoro! 

La rappresentazione dell'estasi, dopo la S» Teresa, diviene 
comune nel Seicento : vedemmo già quella di S, Francesco nella 
cappella Raimondi, di uno scolaro del Bernini; e lo stesso Al- 
gardi, il maestro più classico e accademico tra i barocchi, studiò 
una posa di fremente passione per la sua Maddalena, che mandò 




E. Ferrata, S. Anastasia, nella chiesa omonima. 



(Fot. Moscioni). 



in Francia, nella chiesa di S. Massimino in Provenza, Bernini 
aveva già rappresentato un altro dramma di ardente amore nel 
gruppo del Noli me tangere, in S» Domenico e Sisto, ma il 
fervore della Maddalena che si accosta al divino Maestro non 
è ancora così vivo, come nella Santa carmelitana; di mano 
in mano che si procede nel Seicento i sentimenti si scaldano, e 
si esaltano; la preghiera diventa invocazione supplichevole, la 
parola, grido; Testasi, crisi nervosa; il movimento, turbine vor- 
ticoso» Sugli altari e sui sepolcri i santi e i devoti pregano con 
fervore, svengono, si sentono mancare, portan le mani al cuore 



DONNA OLIMPIA 



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M. Cafà, Estasi di S. Caterina, nella chiesa di Magnanapoli. 



come in una stretta pungente, si abbandonano, muoiono. La 
S* Anastasia di Ercole Ferrata langue sotto l'altare ; la S» Ca- 
terina di Melchiorre Cafà sale in estasi al cielo con dolorosa 
dedizione; Suor Maria Raggi, del Bernini, nel suo sepolcro alla 
Minerva, porta le mani al cuore trafitto. 

Mentre il disgraziato Bernini dava sfogo in queste appas- 



306 



ROMA BAROCCA 



stonate creazioni al tormento dell'anima sua, trionfavano alla corte 
papale i suoi due rivali, il Borromini e l'Algardi. Della fortuna 
dell'architetto lombardo in questi anni, abbiamo già veduti i segni 
nelle sue opere più belle; anche per lo scultore bolognese il pon- 
tificato di Innocenzo X segna l'epoca più lieta e operosa, inter- 
rotta ben presto dalla morte, immaturamente avvenuta nel J654, 
quando egli contava solo cinquantadue anni. Venuto in Roma 
nel 1625, raccomandato al suo conterraneo cardinal Ludovisi, 
Alessandro Algardi, fino ad allora piuttosto orafo che scultore, 
si era dato principalmente al restauro di marmi antichi ; nel '28 
circa eseguì due statue di stucco, S. Giovanni e la Maddalena, 
per la cappella Bandini in S. Silvestro al Quirinale, ispirandosi 
un po' alla S. Bibiana del Bernini, ma con minor ricerca di ef- 
fetti pittorici* Quasi allo stesso tempo l' Algardi lavorò al depo- 
sito del cardinal Garzia Millini, in S. Maria del Popolo, dando 
al busto del prelato il taglio berniniano del Bellarmino, ma ado- 
perando esclusivamente il marmo bianco; il maestro bolognese 
assume già qui un atteggiamento diverso da quello del Bernini, 
che di tre anni appena maggiore era già ricco e glorioso; e fa 
presagire che l'arte sua rappresenterà in seguito, di fronte a 
quella del fortunato rivale, un ideale più calmo e composto, più 
attaccato alle tradizioni della scultura antica, più conforme alle 
buone norme della plastica* Tuttavia non poche volte l' Algardi, 
indulgendo al gusto prevalente del tempo, si è compiaciuto di 
effetti pittorici, come ad esempio nella grandiosa tavola di S. Pietro, 
che rappresenta l'incontro di Attila con Leone Magno, terminata 
nell'anno del giubileo 1650, con la collaborazione dei migliori 
discepoli suoi, Ercole Ferrata, Francesco Baratta, Domenico 
Guidi. E un vero quadro di altare di scuola bolognese, diviso 
in due parti, una inferiore con la scena che avviene in terra, 
l'altra superiore coi personaggi celesti; e vi è il paesaggio ca- 
raccesco nel fondo. E un'opera condotta all'incirca al tempo 
stesso della S. Teresa, e per quanto sia difficile il confronto tra 



DONNA OLIMPIA 



307 



due creazioni così differenti, si può ben rilevare la profonda di- 
versità di spirito dei due maestri; appassionato, nervoso, fre- 
mente il Bernini; sereno, calmo, sicuro, l'Algardi, che pare di- 
menticarsi del soggetto principale per studiare un bel profilo, e si 



Scuola del Bernini, S. Teresa, Collez. di A. Munoz. 

indugia con pazienza da orafo a decorare elmi e corazze : notevole 
è il tipo barbarico degli Unni, imitato dai Galli dei bassorilievi 
romani, tipo caro all'Algardi che ad esso ricorse più volte. 

Nell'anno stesso 1650 il maestro bolognese aveva termi- 
nato un'altra grande opera, la statua bronzea di Innocenzo X, 



308 



ROMA BAROCCA 



che fu collocata nel salone del Palazzo dei Conservatori. Si 
trovò così a gareggiare col Bernini, la cui statua marmorea di 
Urbano Vili, scolpita dieci anni prima, stava nella parete di 




Bernini, I cardinali Cornaro, nella cappella di S. Teresa 

(Fot. Anderson). 



contro della stessa sala. Anche oggi le due gigantesche figure 
si guardano, l'una di fronte all'altra; i due grandi attori del 
dramma politico che agitò l'Europa intorno alla metà del Sei- 
cento, i due rivali, sono per uno strano volere della sorte riu- 



DONNA OLIMPIA 



309 



niti insieme per sempre; e i loro simulacri sono di per se stessi 
l'espressione di un'altra lotta, di un'altro minor dramma d'anime: 
la rivalità tra il Bernini e l'Algardi. Ebbene, nella nobile guerra 
di emulazione, è certo che la vittoria è rimasta al secondo. 
Siedono i due pontefici in trono, e levano la mano possente 




Scuola del Bernini» Particolare del monumento de Silva in S. Isidoro. 



sulla moltitudine; il grande Urbano, col volto sereno e quasi 
sorridente, ha il gesto del pacificatore e par che voglia sollevarsi 
un poco dal suo seggio; Innocenzo siede con più maestà, il suo 
viso è un miracolo di verismo, il braccio destro è mosso con 
maggiore ampiezza, e il ricco paludamento e la veste hanno il 
lucido fruscio della seta, mentre nella statua berniniana il pan- 
neggio è più stilizzato. 



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ROMA BAROCCA 




Algardi, Sepolcro del card. Millini, in S. Maria del Popolo. 



DONNA OLIMPIA 



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Algardi, La tavola dell'Attila, in S. Pietro. 



312 



ROMA BAROCCA 




Algardi, Statua di Innocenzo X, in Campidoglio. (Fot. Alinari). 



Anche il deposito di Leone XI, nella Basilica Vaticana, fu 
condotto a termine circa lo stesso tempo, ed è tra le più belle 
cose dell' Algardi; in esso pure, sdegnando di seguire il recente 
esempio del mausoleo di Urbano Vili, l'artista ha impiegato il 
solo marmo bianco, condotto a tal grado di patinatura da sem- 
brare avorio. Leone XI era morto nel J605, dopo soli venti- 




Algardi, Sepolcro di Leone XI, in S. Pietro. 



3J4 



ROMA BAROCCA 



sette giorni di regno, e l'Algardi non poteva quindi averlo co- 
nosciuto; dette perciò alla figura un carattere ideale: in basso, ai 
lati dell'urna su cui son scolpiti in bassorilievo due episodi dell'a- 
biura di Enrico IV, ai quali Leone XI aveva partecipato essendo 
ancora cardinale, stanno in piedi le due statue della Maestà, 
del regno e della Munificenza^ due tra le più soavi creature 
del mondo allegorico barocco, dovute allo scalpello di due di- 
scepoli, Ercole Ferrata e Giuseppe Peroni. 







"V SsaBsjk \. *\ W&k /^fO Za 




Ornato nel sepolcro di Leone XI. 



Una qualità che l'Algardi possedette in sommo grado, fu 
quella di decoratore. Incaricato dell'ornamentazione della navata 
centrale di S. Ignazio, egli disegnò la bellissima cartella sulla 
parete d'ingresso, fiancheggiata dalle due figure della Magnifi- 
cenza e della Fede, e l'elegante festone coi putti danzanti, che 
gira tutto intorno. Chiamato dal principe, già cardinale, D. Ca- 
millo Pamphili, ai lavori della villa detta allora di Belrespiro 
sul Gianicolo, l'Algardi, sempre studiosissimo dell'antico, ripro- 
dusse al di fuori del casino da lui stesso edificato, motivi tratti 



DONNA OLIMPIA 



3J5 



da archi trionfali, e all' interno, nella scala e nei saloni, de- 
corò le vòlte con stucchi amorosamente studiati su quelli 
di Villa Adriana, ricreando in pieno Seicento, quando agli 
stucchi si usava dare un forte aggetto, le forme sobrie dell'arte 
classica. 

La morte dell' Algardi, avvenuta il \ giugno \ 654, è regi- 
strata con queste parole nel Diario del Gigli: " Morì il cav. Ales- 




Algardi, Palazzetto nella Villa Pamphili. 



sandro Algardi, bolognese, scultore eccellentissimo, il quale in 
questo tempo si era fatto conoscere il migliore di tutti, et ha 
lasciato di se in Roma diverse memorie »... et in questo tempo 
haveva dato principio a fare il quadro per l'altare di S. Agnese 
in piazza di Agone et la statua di Innocenzo X per il suo 
sepolcro nella medesima Chiesa. Mentre stava aggravato, fu visi- 
tato dal Principe D, Camillo Pamfilio, che sentì grandissimo 
dispiacere, et il Papa stesso ne pianse. Si ammalò di mal di 
pietra, et mandò fuori tre calculi, et poi fu assalito da febre 



3X6 



ROMA BA ROCCA 



maligna, che l'uccise nel quarto giorno* Fu seppellito nella 
Chiesa della Natione Bolognese ,,. 

Il Bernini non aveva dovuto aspettare la morte del suo 
rivale per rientrare nelle grazie di papa Innocenzo; e l'occa- 
sione gli era stata fornita dalla costruzione della fontana centrale di 




Velasquez, Innocenzo X - Galleria Doria. 

(Fot. c4nderson). 



piazza Navona. Si era chiesto un progetto al Borromini, che 
non aveva però risposto alla grande aspettativa, e allora si 
dovette ricorrere al Bernini, che presentò il meraviglioso boz- 
zetto con lo scoglio traforato sorreggente l'obelisco, e le quattro 
statue di fiumi* Il lavoro, condotto con la collaborazione di 
molti discepoli, era terminato nel 1651, e fu salutato con plauso 
grandissimo del popolo e dei poeti, che lo cantarono in varii 



DONNA OLIMPIA 



317 



metri, e lo fecero oggetto di una commedia, la Fonte Pamphilia* 
U idea di collocare figure di fiumi a decorazione di una fontana 
non era nuova, ma in genere si trattava di immagini fluviali 




Busto di Innocenzo X - Galleria Doria. 



(Foi. Alina.fi). 



indeterminate; nella fontana di piazza Navona, i fiumi hanno 
i loro nomi e i loro attributi, e stanno a rappresentare le 
quattro parti del globo, allora conosciute : il Danubio, il Nilo, il 
Gange, il Rio della Piata, significano che tutto il mondo è 
presente nel monumento che celebra la potenza di casa Pam- 



318 



ROMA BAROCCA 



phili, e l'universalità del papato, e sono al tempo stesso una carat- 
teristica espressione di quell' esotismo, a cui si ispirano così 
volentieri gli artisti del Seicento. Il Rio della Piata specialmente 
ha una testa di moro, col naso camuso e le labbra sporgenti, 
e sotto di lui sta nella vasca un strano mostro, il " Tatù animale 
delle Indie „ ; il cavallo, il leone, il coccodrillo, il serpente, stanno 
presso gli altri fiumi. E tutto un mondo fantastico e bizzarro 
che il Bernini chiama ad abbellire la fonte superba, che è la più 
bella del secolo. 

Qui d'Europa il destriero 
Qui d'Asia il fier leone, 
Qui d'Africa il Delfino 
Qui d'America ancor 
Belva di squamme armata, 
Miransi insieme entro de' molli argenti 
Bagnar l'avide labbra ; 
Onde n'apprenda il Mondo, 
Che de le gratie a i fonti 
D' Innocentio sol puole 
Spegner la sete l'universa Mole. 

Poco dopo l' inaugurazione della fontana si iniziò dal Bor- 
romini la fabbrica di S. Agnese, e a fianco di essa da Carlo 
Rainaldi quella del palazzo Pamphili, in cui abitò coi parenti del 
papa anche Donna Olimpia, mentre un compagno del Borro- 
mini, Paolo Marucelli, costruiva il vicino ricchissimo palazzo 
Madama. 

Venuto a mancare il cardinale nipote, dopo la rinuncia alla 
porpora fatta da Camillo, Donna Olimpia fece nominare cardi- 
nale Francesco Maidalchini, giovanetto di diciassette anni, figlio 
di un suo fratello, e servendosi di lui spadroneggiava su Roma; 
e invano l' altra Olimpia, sua nuora, moglie di Camillo, cercava 



DONNA OLIMPIA 



319 



di contenderle il primato ; le grazie della giovane non vincevano 
la scaltrezza della vecchia, che intrigava in mille modi, traffi- 
cava nomine, vendeva favori. Il popolo mordeva il freno ; in 




Algardi, Ritratto di Donna Olimpia - Galleria Doria. 

(Fot. Alinoti). 

S. Giovanni l'iscrizione di papa Innocenzo un giorno si trovò 
cambiata in Olimpia pontifex maximus; e perfino in Germania 
si mormorava contro il predominio di una donna nella corte 
papale. Le critiche si fecero così aspre, anche da parte dell'im- 
peratore, che Innocenzo fu ridotto ad interdire alla signora 



320 



ROMA BAROCCA 



Olimpia T accesso al palazzo pontificio. Ma due anni dopo, nel 
marzo 1653, avvenne la riconciliazione, e fu espulso invece 
T Astalli, che era stato assunto al grado di cardinal nipote. La 




Piazza Navona con S. Agnese e il palazzo Pamphili. 



salute del papa però era assai cattiva, e declinando di giorno 
in giorno, lo rendeva inquieto e fastidioso ; si irritava facilmente 
coi suoi prelati ed officiali, e li licenziava senz'altro dalla corte ; 
e cacciò via anche il suo medico Gabriele Fonseca, che l'aveva 
servito per otto anni. Ecco come racconta il Gigli la morte 
del papa : " Innocenzo contro l'opinione dei medici e di tutti era 
ancor vivo, et stava in tal modo aggravato, stentando, che 



DONNA OLIMPIA 



321 



molti gli avevano compassione, assistendogli intorno li peniten- 
zieri di S. Pietro, et fra tanto per Roma non altramente che 
se fosse la Sede Vacante si tenevano serrate le porte delle case, 
et altri havevano messe le guardie di soldati, et si facevano 
steccati e cancelli alli palazzi dei ricchi, et tutti scorrevano per 
la città armati* Ma Donna Olimpia se ne ritornò a Palazzo, e 




La Fonte Pamphilia in piazza Navona. 



quando fu nelP anticamera gli uscì incontro il P. Giovan Paolo 
Oliva, e gli disse che Sua Eccellenza non haveva più che fare 
lì, e però se ne andasse per li fatti suoi, e ponendoli la mano 
dietro alle spalle la fece voltare indietro. Il Palazzo era voto 
talmente che non vi era ne anco una scodella ne un cucchiaro 
per dare un po' di brodo al papa, et bisognò mandare a com- 
prarne una, et nel letto stesso del Papa non vi era se non 



322 



ROMA BAROCCA 



una copertacela tristissima delle più cattive che si fossero messe 
in uno spedale a un poverello. Non vi era altra camicia se 
non quella che teneva in dosso, e non vi era se non un cande- 
liere di ottone il quale poi sparì via e diventò un candeliere di 
legno. E finalmente giovedì a dì 7 gennaio 1655 ad hore 14 morì 




La festa del lago in piazza Navona. 



Papa Innocenzo Decimo nell'anno della sua età 82 ha vendo 
seduto anni 10 mesi 3 e giorni 14. Fu di statura alta, magro, 
colerico fegatoso, con la faccia rossa, calvo dinanzi, con le 
sopraciglia grosse et piegate sopra il naso con un grossissimo 
epircinio che dimostrava la sua severià et acerbezza. Rimase 
morto con gli occhi aperti, et con la lingua di fuora, che ren- 
deva spavento. Non fu amico di persone virtuose, ne honorò 
alcuno per tal causa, ma solamente per compiacere alla cognata, 
(alla quale fu luor di modo affetionato), o vero per certi suoi 
capricci e bizzarrie. Fece adornare le basiliche di S. Pietro e 
S. Giovanni, ma non con i suoi danari, ma con le rendite 
proprie delle medesime chiese .... Le spese che fece del suo 



DONNA OLIMPIA 



323 




I! palazzo Pamphili in piazza Navona, del Rainaldi. 



furono il Palazzo di Piazza Navona, la Vigna a S. Pancrazio 
et il principio della chiesa di S. Agnese. Ma tutte le ricchezze 
che accumulò, che sono state grandissime, andarono in mano di 
D. Olimpia sua cognata, la quale per molte altre vie ne accu- 
mulò infinite di presenti et donativi, che li erano fatti da chi 
desiderava gli offitii et i favori, onde sono alcuni anni che si 
sapeva che ella, solamente di galanterie et regali piccoli haveva 
fatto dodicimila scudi di entrata. Si disse che fumo trovate doi 
casse di denari sotto il letto del Papa, le quali fece portar 
via Donna Olimpia .... 

La mattina delli 8 di gennaro fu esposto il Cadavere del 
Papa in S. Pietro nella cappella incontro il Coro delli Canonici, 



324 ROMA E A ROCCA 

dove stette tre giorni con grandissimo concorso di popolo, il 
quale ebbe assai che dire per rispetto della sua morte così sten- 




II palanco Saiviati al Corso, del Rainalii. '--■■ Ar^s-sc. . 

tata, et del modo come era morto, et anco perchè mentre si 
portava a S. Pietro venne dal Gelo un'acqua grossissima con 
tuoni e grandine quasi prodigiosa. 



DONNA OLIMPIA 



325 




Il palazzo Madama, di P. MarucellJ. 



{Fot. (Anderson). 



Dopo li tre giorni che era stato il cadavere esposto non 
vi era alcuno il quale si pigliasse pensiero di farlo seppel- 
lire» Si mandò da D. Olimpia che volesse farli fare la cassa 
et la coltre; rispose che Lei era una povera vedova» Li 
altri parenti et nipoti niuno si mosse, tal che quel Cadavero 
fu portato in una stantia dove li muratori tenevano la loro 
monitione. Un muratore per compassione li portò una can- 
dela di sego accesa et gliela pose al capo, et perchè fu detto 
che in quella stantia vi erano di molti sorci che V avreb- 
bero guasto, vi fu uno che pagò certi danari del suo a chi 
gli fece la guardia, et passato che fu un altro giorno Mons. 
Scotti Maggiordomo fece la carità di farli fare una cassa di 
albuccio, e poi Monsignor Segni il quale era canonico di 
S. Pietro et già era stato suo Maggiordomo, e poi era stato 



326 



ROMA BAROCCA 



cacciato via da Innocenzo, rendendoli bene per male pagò cin- 
que scudi del suo per farlo seppellire. Non si era egli eletto il 
loco per la sua sepoltura, ma si diceva che voleva farlasi 




Palazzo Pamphili al Collegio Romano, di A. del Grande. 



nella Chiesa di S. Agnese in Piazza Navona la quale in quel 
tempo si edificava. 

Insomma si vide in lui chiaramente adempita la Profetia 
dell'Abate Ioachimo, massime in quelle parole che: pauca spar- 
get t multa congregabit, egenus morietur et propria sepultura 
carebit. Perciochè egli fu poco liberale, et restò poco meno che 
insepolto. 



DONNA OLIMPIA 



327 




Bernini, Stemma di Innocenzo X, nel pavimento di S. Pietro. 




Monumento di Innocenzo X in S. Agnese, di G. B. Maini (J730). 

(Fot. Alina.fi). 



328 



ROMA BAROCCA 




Tomba di D. Olimpia, in S. Martino al Cimino. 



Chi volesse un sommario delle cose fatte da questo Pon- 
tefice si dirà che: 

Tre chiese ornò Innocenzo con splendore 
Et in Agon fu l'obelisco alzato; 
Fé per te il Career novo o malfattore, 
Et d'ordin suo fu il Campidoglio ornato. 
Celebrò il Giubileo con gran fervore. 
Nelle Grazie fu parco e moderato; 
Innalzò molti e poi giù li travolse, 
Altri perseguitò, poi li raccolse. 



DONNA OLIMPIA 



329 



Questa ottava io l'ho composta per aggiungerla agli altri 
Pontefici Romani parimente in otto versi. Ma chi volesse toc- 
carlo per il Governo lasciato in mano della cognata, potria con 
verità dire che: 

Nocque Innocenzo al Popolo Romano 
Et fu la gloria sua molto scemata 
Per haver posto il bel dominio in mano 
Della vedova Olimpia sua cognata, 
Che spesse volte die la tratta al grano, 
Et la fava per pan fu macinata; 
Et chi chiedeva grazie avea l' intento 
Porgendo alla Signora oro et argento „♦ 

Il nuovo papa, Alessandro VII, intimò all'odiata donna di 
abbandonare Roma ; e Olimpia dovette piegare il capo. Si ritirò 
a Viterbo, e due anni dopo, nel 1657, morì di peste bubbonica 
nel vicino paesello di S. Martino, dove erasi rifugiata per sfug- 
gire il contagio, lasciando, oltre a moltissimi beni, due milioni 
di scudi d'oro» 





CAPITOLO DECIMO 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 




successore di papa Pamphili fu eletto il cardi- 
nale Fabio Chigi, nato a Siena nel 1599, della 
celebre famiglia che vantava nobilissime tradi- 
zioni d'arte, contando fra i suoi antenati i due 
banchieri Agostino e Sigismondo, che al prin- 
cipio del Cinquecento avevano in Roma rinnovato il mecena- 
tismo degli antichi con la Farnesina e la capella di S. Maria 
del Popolo, illustrate dal genio di Raffaello» Quasi presagio del 
suo amore per le cose belle, Fabio era stato tenuto al sacro 
fonte da Francesco Vanni, pittore celebrato al suo tempo, e 
fin dai primi anni aveva dimostrato grande passione per le let- 
tere e la filosofia. Urbano Vili gli aveva dato onorevoli inca- 
richi e difficili missioni, e da ultimo lo nominava nel 1639 
nunzio pontificio a Colonia. Di là nel 1644 fu inviato a Mun- 
ster come nunzio straordinario, per rappresentare il papa nelle 
trattative laboriose della pace che fu detta di Vestfalia ; il Chigi, 
pur non riuscendo a far trionfare completamente le vedute della 
Chiesa, ottenne con la sua abilità e la sua prudenza un grande 
successo diplomatico, e acquistò una pratica profonda di uomini 



332 



ROMA BAROCCA 



e di cose, della quale fanno fede le sue lettere da Munster, con- 
servate nella Biblioteca Chigiana. Premio all'opera sua fu dap- 
prima la nomina avuta da Innocenzo X, a Segretario di Stato; 
poi, nel J652, la porpora cardinalizia: tre anni dopo era papa. 
Cosa non comune, accoppiava alla dottrina e alla finezza po- 
litica, sentimenti sinceri di pietà. " Mentre stette in conclave, 
racconta il Gigli, digiunò tutta la Quaresima, et ogni giorno 




[ ALEJOÀNJ-** v! ■ ' PONl.M.tX..A4'iViir£LS..liOJVXIfl<-..MII\\.. •<;., ... ■ .' V> i:. ' ■_' ET S.'i I l.JS I S . HVTiVS HV 

Corteo dell'incoronazione di Alessandro VII - Incisione contemporanea (Collez. Munoz). 



disse divotamente la messa* Si teneva per certo che egli fusse 
vergine, e quando fu creato Papa, si accorsero che teneva un 
giubbone di cilicio, et dicevasi che gran tempo era dormito so- 
pra le nude tavole. Beveva in una tazza d'argento nel mezzo 
della quale era scolpita una testa di morto. Subito che fu fatto 
Papa ordinò che fusse fatta la cassa di piombo nella quale do- 
vesse esser seppellito, et che la detta cassa gli fusse portata 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



333 




Bernini, Busto in bronzo di Alessandro VII - Collezione Chigi alla Farnesina. 



nella sua camera. Fece vendere subito tutta la sua argenteria, 
et ordinò che per suo servitio fussero fatti li piatti et scudelle 
di terra, nelle quali invece di arme fusse dipinta la morte „. 

L'anno stesso dell' elezione di Alessandro VII, la cronaca 
romana registrò un avvenimento importante, e fu l'arrivo di 
Maria Cristina, già regina di Svezia, figlia del celebre Gustavo 
Adolfo, la quale aveva rinunciato alla corona, per abbracciare 



334 



ROMA BAROCCA 



ingresso solenne m roma-delia maestà della regina di Svezia il di xxìii.feb. mbghk 




Ingresso solenne di Cristina di Svezia in Roma - Incisione del tempo. (Collez. Munoz). 



la fede cattolica, e veniva a visitare il papa, che naturalmente 
teneva a celebrare il fatto con la più grande solennità. Entrò 
Cristina in Roma il 20 dicembre e andò ad alloggiare in Vati- 
cano, ma l'ingresso ufficiale avvenne tre giorni dopo» "La Re- 
gina fece l'entrata la sera alle 22 hora dalla Porta del Popolo, 
essendo tutte le strade apparate, et andò a S. Pietro; il Papa 
gli mandò incontro una Chinea guarnita di velluto turchino ri- 
camata di argento, una sedia, una lettica, et una carrozza, a sei 
cavalli* Fu ricevuta fuori della porta dal Magistrato Romano 
che l'aspettò nella Vigna di Papa Giulio, nella porta della quale 
era stata posta una bella iscrittione in sua lode. 

Alla Porta del Popolo fu posta un'altra iscrittione la quale 
poi vi fu scolpita da dovero quando Papa Alessandro ristaurò 




La Porta del Popolo prima e dopo il restauro del Bernini - Disegno nella Biblioteca Chigi. 



336 



ROMA BAROCCA 




La Porta del Popolo decorata dal Bernini. 



et adornò la detta Porta. La cavalcata fu bellissima, et la Re- 
gina cavalcò sopra alla Chinea t al modo di donna, vestita alla 
Francese, di colore berettino ricamata di oro con il cappello in 

testa con un cordone di 
oro; dicono che sia stata 
sempre solita di caval- 
care a modo di huomo, 
et non sedere sopra il ca- 
vallo come hora a modo 
di donna. La Basilica di 
S. Pietro era stata appa- 
rata con le più ricche e su- 
perbe tapezzerie et para- 
menti, che ha vesserò i più 
ricchi signori di Roma, 
et in Chiesa avanti tutte 
le pilastrate tra le cappelle 
erano tanti cori di musici 
Busto di Cristina di Svezia, in Campidoglio. quanti v'erano in Roma. 




FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



337 




Il torneo dato dai Barberini in onore della Regina di Svezia. 
Dipinto nel Palazzo Barberini. 



Uscì da S. Pietro a ricevere la Regina tutto il Capitolo et 
Canonici, e li musici cantorno il Veni Creator Spiritus, et in 
tanto ella fu menata a fare oratione al Santissimo Sagra mento, 
et poi all'altare degli Apostoli, et tanto in quel luogo quanto 
nell'altro li fu portato il Crocefisso, ed essa lo bagiò, et finite 
le cerimonie fu cantato dalli musici il Te Deum laudamus, et 
poi fu menata dal Papa il quale la ritenne a cena nella mede- 
sima stanza, dove lui cenava, et poi ritornò nelle sue stanze,,» 

Il giorno dopo andò ad alloggiare nel palazzo Farnese, che 
era stato per lei « ricchissimamente adornato con apparati e mo- 
bili pretiosissimi » ; il papa le offrì mille scudi al giorno pei tre 
mesi che doveva rimanere in Roma, Ma ben presto la corte 
pontificia ebbe a pentirsi dei grandi onori fatti alla Regina, 
che invece di servire di edificazione ai fedeli e ai principi, era 
di continuo scandalo. Alle chiese e alle penitenze preferiva 



338 



ROMA BAROCCA 



le feste ed il teatro; e il carnevale del 1656 fu detto il Car- 
nevale della. Regina per la grandiosità dei festeggiamenti che 
si dettero in suo onore. Nel giardino del palazzo Barberini 
fu tenuta la " festa dei caroselli „ , torneo meraviglioso, per il 
quale furono perfino demolite alcune case per elevare palchi e 
gradinate. Vi presero parte ventiquattro cavalieri divisi in due 




Sepoltura dei Chigi in S. Maria del Popolo, del Bernini. 



squadre, con ricchissimi costumi, e « cimieri di penne così ampli 
e pomposi che non si sa come, tra l'ondeggiamento dell'aria, 
potessero sostenere^! capo una macchina si spatiosa e grave 
che a ciascuno di loro costava più di duecento scudi di penne » ; 
e con loro otto trombetti e centoventi palafrenieri, con torce 
accese. Veniva in fine un bellissimo carro guidato dalle tre 
Grazie, e mosso occultamente, su cui « sedeva in maestoso sem- 
biante Roma Festiva, la quale, bramosa di palesar la sua gioia 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



339 




Tomba del cardinale Aldofarandini in S. Nereo ed Achilleo. 



per la venuta di si gran Principessa, mostrò di haver assunte 
le sembianze et habito di Amore». I dodici cavalieri che difen- 
devano il carro di Amore impegnarono battaglia con dodici 
amazzoni che circondavano quello dello Sdegno; finche l'arrivo 
di Febo, assistito dalle quattro Stagioni, e da ventiquattro don- 
zelle che simboleggiavano le ore, richiamò alla pace le due schiere 
nemiche. 




La Vita, Collezione Chigi alla Farnesina. 











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La Morte, Collezione Chigi alla Farnesina 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



341 



Nel palazzo Barberini si conserva un quadro che riproduce 
il magnifico spettacolo. 

Non meno sontuose furono le feste fatte alla Regina dai Pam- 
phili, che costruirono innanzi al loro palazzo un ricco palco o 
ringhiera , con colonne dorate, e vaghe pitture, tutto su disegno 
dello stesso principe; e « tutte le volte che Sua Maestà honorò 








ni #4 




Disegni del Bernini per gli organi di S. Maria del Popolo, R. Biblioteca Chigiana. 



la casa di questo Principe, fu regalata col suo seguito di lautts- 
sime collationi di confetture e canditi, vini et acque condite, e si 
tenne corte bandita, con ogni splendidezza ; ogni sera fu illumi- 
nata la ringhiera con infinito numero di torce bianche, e nelle 
prime tre sere si fecero bellissimi fuochi d'allegrezza». 

Cristina cominciò subito col suo fare stravagante a mera- 
vigliare tutti, e a dare scandalo con i suoi modi poco femminili, 



342 



ROMA BAROCCA 



e le sue famigliarità col popolo, che ben presto perse ogni rispetto 
per lei* La sua stessa persona suscitava lo scherno: mentre in 
molti ritratti dell'epoca sembra quasi bella, sentiamo come la di- 
segna , senza cortigianerie, la penna arguta del Gigli. « Di statura 
assai piccola, di fronte grande, occhi grandi e vivaci, naso aquilino, 
bocca assai piccola, voce da huomo, il moto et gesti tutti da 




Il Palazzo Chigi in piazza Colonna, di G. della Porta e C. Maderno. 

(Fot. Anderson). 

huomo, con la chioma tagliata; porta in testa un berrettino nero 
con la zazzera posticcia, che gli pende sopra le spalle. Dicono che 
cavalca come huomo, et che incitando il cavallo al corso non pare 
che corra ma voli. Che ha molta dottrina di undeci lingue, cioè 
la sua propia, latina, italiana, greca, hebrea, caldea, ebraica, fran- 
cese, spagnola, tedesca et polacca. Che ha letto tutti i poeti, tutti 
i dottori et ha felicissima memoria.... Da molti si diceva per certo 
che era Hermafrodita, ma però professava di essere donna ». 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



343 



Suo confessore e confidente era il Cardinal Azzolino, ga- 
lante porporato, parlatore vivace, favorito dalle dame; e per 
mezzo di lui ella riusciva a trar quattrini dalla borsa papale, 
approfittando della sua posizione; così che Alessandro VII ebbe 
un sospiro di sollievo quando nel luglio del '56 la Regina, per 




Cortile del Palazzo Chigi, decorato da Felice della Greca. 

timore della peste, partì per la Francia. A ricordo perenne della 
sua dimora rimaneva la decorazione di porta del Popolo, 
fatta dal Bernini, con la scritta: Felici Faustoque Ingressui 
Anno Dom. MDCLV. 

Nella vicina chiesa di S. Maria del Popolo, il celebre 
artista completò per incarico di papa Alessandro V ornamen- 
tazione della capella gentilizia dei Chigi, costruita intorno al 
1522, e decorata con musaici da Raffaello e con due statue 



344 



ROMA BAROCCA 



dal suo scolaro Lorenzetto. Il Bernini restaurò i due sepolcri 
a piramide, di marmo porta santa, aggiunse in due nicchie 
le statue di Daniele e di Abacuc, a riscontro di quelle di 
Giona e di Elia, di Lorenzetto, e disegnò il pavimento, intar- 
siando nel chiusino della cella funeraria sotterranea, una fi- 
gura della Morte alata che si nasconde dietro lo scudo chi- 
giano. La rappresentazione della Morte, sotto forma di uno 




Un angolo del Corso al tempo dì Alessandro VII. R. Biblioteca Chigiana. 



scheletro che porta le ali, è frequente nel Seicento sui monu- 
menti sepolcrali, e i maestri barocchi se ne valsero abilmente 
come motivo ornamentale; comunissimo è poi il solo teschio 
alato, che appare in quasi tutte le tombe. Nella collezione del 
principe Chigi si vedono due curiose figurazioni allegoriche, 
certo del tempo di Alessandro VII, ma non del Bernini, e sono 
i simboli della Vita e della Morte, espressi sotto forma di un 
bambino e di un teschio montati su cuscini di marmo nero, 
con liste e fiocchi di metallo dorato. 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



345 



In S. Maria del Popolo il Bernini decorò pure la navata 
centrale con statue di stucco ; disegnò i bellissimi organi, intrec- 
ciando alle canne la rovere chigiana ; costruì gli altari del tran- 
setto con gli angeli che reggono le cornici, e in tutti questi la- 
vori ebbe cura di non alterare la sobrietà della fabbrica del 
Rinascimento; l'altare maggiore che nasconde l'abside, e turba 




Disegno del Bernini per una fontana in piazza Colonna, R. Biblioteca Chigiana. 



l'armonia della chiesa, non è suo come si crede, ma appare 
all'evidenza opera della fine del Cinquecento. 

Come i suoi predecessori Alessandro VII provvide anche 
alla magnificenza della sua casa, e dopo un anno di pontificato, 
abbandonando gli scrupoli del primo momento, fece venire da 
Siena i suoi parenti, e nominò il fratello Mario generale di Santa 
Chiesa e castellano, e il nipote Agostino generale delle guardie 
pontificie, mentre iniziava l'altro nipote Flavio alla carriera ec- 
clesiastica, per farlo presto cardinale» Fece restaurare il palazzo 



346 



ROMA BAROCCA 



in piazza Colonna, eretto da Giacomo della Porta, e completato 
dal Maderno; e Felice della Greca, architetto che godeva la prote- 
zione di casa Chigi, vi fece le eleganti decorazioni del cortile. 
Per fare avanti al palazzo una magnifica corte d'onore, il Bernini 
aveva poi concepito un progetto straordinario; quello cioè di tra- 
sportare la colonna Traiana, e metterla a una certa distanza dal- 




Bernini, Il palazzo Chigi ora Odescalchi, in piazza SS. Apostoli. 



l'Antonina, unendole poi con una vasta fontana che, poteva trasfor- 
marsi in lago innondando tutta la piazza; si limitò a fornire il di- 
segno di una più modesta vasca, ai piedi della colonna, con una 
figura dell' Oceano distesa su uno scoglio. Alessandro VII del resto 
approvava i grandiosi piani del sommo artista, al quale manife- 
stava una ammirazione non minore dei suoi predecessori, ed egli 
stesso ne concepiva molti, come può vedersi da un suo autografo 
ch'è nella R. Biblioteca Chigiana, la magnifica raccolta di mano- 
scritti, disegni e stampe, formata in gran parte sotto il suo ponti- 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



347 



ficato, e di recente acquistata dal nostro Governo. « Disegni d'abbel- 
limenti di Roma : La fontana di piazza Colonna mettere in quella 
di S. Marco - La fontana di Monte Cavallo in piazza. SS. Apo- 
stoli - La guglia di Campo Marzio rizzarla qui a Montecavallo 
- Portare la mostra della fontana di Trevi in piazza Colonna». 




ymnlocijnbvìicAtoMli VnH iella Com/aovia-di Girili JJNoMtiaroJi S. " 
Amimi ì ' Jl'loiìh ■Causilo dì cotte tderd licenza Ji ftlricarde fardi nuo» 
yna Ch icsitsoito il tìtolo del mede/rio Ja/iro riti Sito, e reeùiro ai detto top 
Noui fiate l'odo laSfrada/icdalnoflro 8tlazzoAJJtcoJiA / loiìtcC$. 
unito vi JIc'fttàKro fonfanc'etlutuoidoNoivìih ct'eon fibrato 1d% 
* Piatiti, e Jifegno fatto della meJemàWcfa. MrttoA dinoiha RfèOk 
Aplictt cont ■J?mehttMtlli*ti&à^'ÙF^ f ''? ahi ™- i 

cCnodoa^ratCòtclla.omMfcgnafa Vanti colorirà Jigflk^ 



Ln fermando ilMìpo, e, &aW £ ^'* cl " ' ù 
\it^tt'Gmikc\t^^o^U^n^M^r f ^da^ 

JJdfa ,n Càilc! GauMFcftlìo dìve^Ta Oxchn't M 



: : . 



Disegno del Bernini per la chiesa di S. Andrea, con autografo di Alessandro VII. 

R. Biblioteca Chigiana. 

L'idea di ornare la piazza SS. Apostoli si spiega col fatto 
che quivi sorgeva l'altro palazzo dei Chigi, già appartenuto ai 
Colonna, al quale il Bernini aggiungeva in questo tempo il 
prospetto. 

Sotto il pontificato di Alessandro VII il Bernini eresse la chiesa 
di S. Andrea del Noviziato dei Gesuiti al Quirinale, a pianta cen- 
trale, decorata di stucchi e d'oro e con marmo di Cottanello, 
che il maestro considerava come la sua sola opera di archi- 
tettura della quale sentiva qualche particolare compiacenza, per 



348 



ROMA BAROCCA 




Bernini, Facciata di S. Andrea al Quirinale. 



cui spesso per sollievo delle sue fatiche vi si recava a conso- 
larsi. II disegno di questa chiesa presentato dal Bernini fu appro- 
vato da Alessandro VII il 26 ottobre J658, e la prima pietra 
della fabbrica fu messa il 3 novembre. Pochi anni dopo il Bernini 
ripeteva lo stesso schema nella chiesa dell'Assunta, all'Ariccia 
(1664), anch'essa a pianta centrale, sormontata da calotta or- 
nata di cassettoni, e preceduta da un portichetto dorico. Ma a 
differenza di S. Andrea, la chiesa aricina è tutta di stucco 
bianco, senza ori, senza marmi di colore, e ispirandosi in que- 
sto al Borromini, precorre l'eleganza del candido Settecento. 
All' Ariccia Bernini si mostra un classicista, studioso delle sobrie 
forme degli antichi ; il Pantheon gli suggerisce il tema princi- 
pale, mentre all'esterno usa il più severo degli stili classici, 
il dorico, che in questo stesso periodo di tempo egli ha adottato 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



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Bernini, Cupola di S. Andrea al Quirinale. 



(Fot. Alinari). 



nella più grandiosa delle sue opere architettoniche, il colonnato 
di S. Pietro, Ancora più semplice è l'altra chiesa berniniana di 
Castel Gandolfo, (166 1), con pianta a croce greca, sormontata 
da cupola ornata di stucchi bianchi, i cui fondi sono stati di 
recente con poco gusto dipinti di giallo. 

In questo tempo l'architettura ha subito una trasformazione 
profonda per opera di Francesco Borromini, che completata la 
fabbrica della Sapienza sta elevando la più vivace delle sue 
opere, la facciata di S. Carlino. Tra le due opposte tendenze 
del maestro lombardo e del Bernini, trova il suo equilibrio 
l'arte di Pietro da Cortona, che a S. Luca ancora incerto e 
un po' pesante, ha nel suo secondo periodo, una padronanza 
perfetta della forma: nella facciata della Pace (1656) compone 
armoniosamente linee concave e convesse, incurva gl'interpila- 



350 



ROMA BAROCCA 




Bernini, Chiesa dell'Assunta all' Ariccia. 



stri, arrotonda gli spigoli con colonne, crea fasce di puro ac- 
cento borrominesco; in quella di S. Maria in via Lata (\66\) ri- 
corre classicamente al Pantheon, con forme più snelle. A Pietro 
da Cortona, come al Rainaldi e ad altri architetti, toccò l'onore 
della richiesta dal Re di Francia, del progetto per il palazzo 
del Louvre, onore che il Borromini aveva declinato* Ma i di- 
segni preparati da lontano non soddisfacevano Luigi XIV, il 
quale dopo molte insistenze riuscì ad ottenere dal papa il per- 
messo di chiamare a Parigi il Bernini. Già al tempo di Luigi 
XIII il Cardinal Mazzarino aveva cercato di attirare il maestro 
in Francia, ma questi non volle abbandonare il campo ai suoi 
nemici che allora trionfavano. Alle preghiere reiterate del Re, 
Alessandro Vlfcnon potè resistere, ed emanò un breve col quale 
concedeva al Bernini una licenza di tre mesi per recarsi a Pa- 
rigi. Il 29 aprile 1665 il maestro accompagnato dal figlio di- 
ciottenne Paolo, scultore, dai discepoli Mattia de Rossi e Giulio 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



351 



Cartari, e da alcuni famigliari, partì con grande allarme della 
popolazione romana, che temeva di non rivederlo più, pensando 
che il Re l'avrebbe trattenuto per sempre, A Siena, a Firenze, 




Bernini, Cupola della Chiesa di Castel Gandolfo. 

a Torino, le accoglienze furono trionfali; a Lione tutte le cor- 
porazioni artistiche gli mossero incontro coi loro vessili, e a 
quaranta miglia da Parigi fu salutato dal visconte di Chantelou, 
maggiordomo del Re, che gli rimase a fianco per tutto il tempo 
della sua dimora a Parigi, e scrisse il Journal de toyage du 



352 



ROMA BAROCCA 




Bernini, Cupola dell'Assunta all' Ariccia. 



C2iì>aiier Bernin en France, diario prezioso, pervenuto fino a noi» 
Ma la gelosia degli architetti francesi, e il carattere pungente e 
orgoglioso del Bernini, fecero nascere ben presto intorno a lui 
la diffidenza e la ostilità. Ovunque lo conducevano a visitare 
fabbriche e opere d'arte il nostro criticava con troppa libertà ; 
non trovava quasi nulla di bello e di buono, al punto da dichia- 
rare un giorno che perfino le donne francesi erano meno belle 
delle italiane. I suoi progetti per il Louvre, concepiti con spirito 
puramente romano, senza tener conto del gusto tutto diverso dei 
francesi, e delle diverse condizioni di clima e di abitabilità, non 
piacquero, e non potevano piacere in un ambiente abituato a 
tutt'altro stile. E così il Bernini, ch'era arrivato a Parigi il 3 
di giugno, ripartì ai 15 di ottobre, senza che il lavoro fosse 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



353 




Pietro da Cortona, Esterno di S. Maria della Pace. 



iniziato. Ma lasciava in Francia , oltre al meraviglioso busto del 
Re Sole, ch'è oggi a Versailles, il più bello tra la serie infinita 
dei ritratti di Luigi XIV, oltre all'altare del Val-de-Gràce, una 
traccia profonda : si può affermare che l'architettura francese dopo 
il 1665 muta indirizzo, si trasforma, si italianizza. E molte 
idee suggerite o appena abbozzate dal Bernini, trovarono la 
loro applicazione: basti ricordare la costruzione del grande 
parco di Versailles, e la fondazione dell'Accademia di Francia 
in Roma. 

Tornato nella città dei papi, accoltovi con incredibile giu- 
bilo, il maestro riprese con alacrità gl'interrotti lavori; il colon- 
nato di piazza S. Pietro, la Scala Regia, la Cattedra. Già altri 
architetti si erano accinti al formidabile compito di sistemare la 



354 



ROMA BAROCCA 



piazza innanzi alla Basilica Vaticana, e tra essi il Rainaldi 
aveva imaginato di cingerla di fabbricati per uso di abitazione 
dei famigliari del papa e degli inservienti del tempio* Ma il 
Bernini abbandonando questi meschini concetti utilitari, disegnò 
i due colonnati ovali, di stile dorico, a quattro file di colonne, 




P. da Cortona, Esterno di S. Maria della Pace. 

che si aprono come braccia enormi, invitando i fedeli ad entrare 
nella basilica, ove sulle tombe degli apostoli splendono in per- 
petuo le cento lampade d'oro» Solo la Roma antica poteva ri- 
valeggiare con quella del Seicento per la grandiosità delle sue 
fabbriche; ma forse la città imperiale non vantò un'opera cosi 
armonica, così perfetta, innanzi alla quale gli spregiatori del 
barocco debbono tacere ammirati e confusi* 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



355 



Compiuta avanti la basilica la più bella piazza del mondo, 
il Bernini condusse a termine nell'interno la mole scintillante 




Pietro da Cortona, Portico di S. Maria in Via Lata. 

della Cattedra di S* Pietro, eh' è la più bella decorazione absi- 
dale che un tempio cristiano abbia avuto mai. L'opera gigante- 
sca è un miracolo di eleganza nei suoi particolari: su basamenti 
di rosso diaspro, le quattro statue colossali di bronzo, figu- 



356 



ROMA BAROCCA 



ranti i quattro dottori della Chiesa, sorreggono la cattedra do- 
rata, che racchiude l'antichissimo venerando seggio su cui, se- 
condo la pia tradizione, S. Pietro pontificava; e dietro la pre- 
ziosa custodia, in una gloria di nuvole, volano schiere d'angeli 
intorno al vetro ovale in cui si disegna la colomba dello Spi- 
rito Santo* L'occhio segue a fatica le linee della composizione; 



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B. Fioriti, Busto di Pietro da Cortona, 
nella Cripta di S. Luca. 



è tutta una festa di luce, di colore ; un inno sonoro intonato da 
mille voci che cantano con gioia verso il cielo. 

Così era compiuta la fabbrica della basilica, che è la più 
grande del mondo, il domo e il monumento del Cattolicismo, 
della Chiesa trionfante, sicura della sua vita eterna. Nei giorni 
solenni, quando il vento trasporta su tutta l'Urbe la voce di 
bronzo delle immense campane, mentre una moltitudine infinita 
sale per l'ampia scala e scompare sotto il portico, par vera- 
mente che tutto il mondo dei fedeli possa trovar posto sotto le 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



357 




Casa di Pietro da Cortona, in Via della Pedacchia, ora demolita. 



358 



ROMA BAROCCA 







Progetto del Rainaldi per la Piazza di S. Pietro. Biblioteca Chigiana. 

vòlte capaci della Basilica Vaticana. Levano nell'interno i can- 
tori le note degli inni sacri; il suono degli organi lontani par 
che scenda dal cielo; lo scalpiccio e il bisbiglio della folla pro- 
ducono il rumore di una fiumana che irrompa. Dall'alto della 
cupola, dal grande occhio della tribuna, piove la luce d'oro del 
sole di Roma; ed ecco tra la sua corte, tra i soldati svizzeri 
sotto i caschi che il Buonarroti disegnò, tra le guardie nobili, 
tra la porpora dei cardinali, gli ermellini dei canonici, i velluti dei 
cerimonieri, compare sulla sedia gestatoria il Pontefice, bianco 
tra i bianchi flabelli, e leva la mano a benedire. Dall'alto dei 
lor mausolei lo guardano i maggiori e gli eguali : Paolo IH 
alza la forte testa pensosa; Urbano con più maestà leva il 
braccio regale, e sotto il mantello di diaspro la morte dorata 
si arretra. A questi spettacoli in cui rivive l'anima dell'antica 
Roma, nessun'altra cornice potrebbe adattarsi, se non quella che 
con robusta mano disegnarono nei secoli Bramante, Sangallo, 
Michelangelo e Maderno; ma ad essa mancherebbe la vita senza 
il colore e la luce che vi infuse Gianlorenzo Bernini. 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



359 




Il Colonnato di S. Pietro, nel progetto del Bernini. 

La cattedra di S. Pietro fa pensare alle meravigliose mac- 
chine teatrali che l'inesauribile genio del Bernini immaginò più 
volte per la rappresentazione di commedie e di melodrammi, 
sia proprii che d'altri. Gli spettacoli in Roma avevano ripreso 
gran voga dopo il ritorno di Cristina di Svezia, che nel 




Progetto di C. Fontana, per la chiusura del Colonnato di S. Pietro. 



360 



ROMA BAROCCA 




Bernini, La Scala Regia in Vaticano. 



(Fot. AlinarO. 



maggio J658 rientrava, con grande inquietudine del papa. Allon- 
tanatasi di nuovo nel 1660, due anni dopo riappariva a Roma, 
per non lasciarla più fino alla sua morte, che avvenne nel 1689. 
Abitava nel palazzo Riario alla Lungara, ove accoglieva intorno 
a se letterati ed artisti, musici e astrologi. Il Bernini, il Man- 
zini, il Guidi, il Maratta, erano assidui alla corte della Regina 
e tra i musicisti Marco Marazzoli, Bernardo Pasquini, Arcan- 




Bernini, La Cattedra di S. Pietro, nella Basilica Vaticana. (Fot. Aimari). 



362 



ROMA BAROCCA 



gelo Corelli, e il giovane Alessandro Scarlatti, di cui Cristina 
indovinò il genio, incoraggiandone i primi passi. I migliori can- 
tanti erano al servizio della Regina con stipendio fisso, e veni- 
vano chiamati con insistenza dalle altre corti; e le rappresenta- 




Ritratto di Cristina di Svezia. 

zioni da lei preparate si tenevano oltre che nel palazzo Riario, 
anche in altri luoghi, nel teatro Tordinona, aperto nel J67J, 
in quelli del contestabile Colonna in piazza Scossacavalli, del 
Bernini nel suo palazzo al Corso, del Collegio Capranica. Tra 
i musici e i comici che formavano la corte della Regina c'erano 
anche tipi equivoci e famosi ribaldi, ma Cristina non se ne in- 



FELICI FAUSTOQUE 1NGRESSUI 



363 




Sepolcro di Cristina di Svezia in S. Pietro, di C. Fontana. (Fot. Alinart). 



364 



ROMA BAROCCA 




Un Teatro del Seicento, Disegno nella R. Biblioteca Chigiana. 



quietava, e continuava la sua libera vita con scandalo di tutti, 
stretta sempre in amicizia fedele col cardinale Azzolino, che 
però nei momenti di malumore apostrofava col titolo di mar- 
chigia.na.ccio. 

L'opera di Cristina di Svezia fu certo assai utile all'arte; 
oltre a dare impulso agli spettacoli raccoglieva quadri, statue, 
medaglie, teneva accademie poetiche in casa sua ; mostrò grande 
predilezione pel Bernini che assistè al letto di morte, e dette 
poi incarico allo scrittore ed antiquario fiorentino Filippo Bal- 
dinucci, di comporne la biografia, eh' è oggi un documento pre- 
zioso» Le commedie scritte dal Bernini non sono purtroppo per- 
venute fino a noi, come quelle di un altro artista poeta, Sal- 
vator Rosa ; ce ne restano solo notizie in lettere e diarii del 
tempo, dai quali apprendiamo come il maestro si permetteva 
sulle scene una libertà di linguaggio e di critica che a chiunque 
altro sarebbe costata assai cara. Ma specialmente ammirate 
erano le commedie del Cavaliere per le macchine strepitose che 
egli inventava, facendo apparire cieli giranti, figurando incendii 
e inondazioni, prospettive e cortei maravigliosi. 

Di macchine posticce, di legno, tela e cartapesta, dipinte e 
dorate, il Bernini ne costruì pure per funerali, feste, processioni, 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



365 



girandole; di molte ci sono conservate stampe che le riprodu- 
cono, come è ad esempio per il catafalco eretto nel 1669 peri 
funerali del Duca di Beaufort t ammiraglio del regno di Francia 
inviato da Luigi XIV contro i Turchi, dietro richiesta del papa, 




Ritratto di Salvator Rosa. 



e morto in battaglia* L'enorme macchina, che costò diecimila 
scudi, aveva la forma di una piramide, sostenuta da scheletri 
alati su un trofeo di bandiere, di spade e di cannoni, tutta 
istoriata con le gesta del defunto, e sormontata dalla statua 
di lui* 



366 



ROMA BAROCCA 



Le virtù satiriche del Bernini commediografo le ritroviamo 
assai bene nelle caricature ch'egli soleva fare in ogni occasione 
che gli si presentava, anche di personaggi potenti ed amici, 
come i cardinali Barberini e Chigi» Molte di esse ci sono con- 








Bernini, Catafalco pei Funerali del Duca di Beaufort. 

servate, e sono condotte con rapidità estrema di segno, a sem- 
plici contorni, che dovevano richiedere all'artista due o tre mi- 
nuti appena, senza ritocchi, senza rifinimenti; raffigurano cardi- 
nali e prelati^ cortigiani, popolani, cavalieri e suonatori, resi 
tutti con una prontezza di interpretazione che pochi caricaturisti 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



367 



ebbero mai. Ecco Don Virginio Orsini principe di Vicovaro, 
ecco II capitano della compagnia de Romaneschi sassaioli nella 
guerra di Urbano Vili, tipo vivente di teppista borioso, che 
anche oggi si può incontrare tal quale in certi quartieri di 




Bernini, Mausoleo di Alessandro VII, in S. Pietro. 

Roma; ecco il cardinale Antonio Barberini, e il cardinale Chigi 
quando era giovane* « Effetto della franchezza del Bernini, dice 
il Baldinucci, è stato l'aver egli operato singolarmente in quella 
sorta di disegni che diciamo caricatura, o di colpi caricati, de- 
formando per ischerzo a mal modo l'effige altrui, senza toglier 



368 



ROMA BAROCCA 



loro la somiglianza e la maestà, se talvolta erano Principi 
grandi, come bene spesso accadeva, per lo gusto che avevano 
tali personaggi di sollazzarsi con lui in si fatti trattenimenti ». 
Il Bernini caricaturista lo cogliamo, per dir così, sul fatto, 
in un interessante documento del tempo, sul quale non è stata 



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Caricature del Bernini, Gabinetto dei disegni a Palazzo Corsini. 



mai finora richiamata l'attenzione, ed è una Satira, scritta da 
Paolo Giordano II Orsini, sesto duca di Bracciano. È pubbli- 
cata in un raro volume: Parallelo fra la città e la J?illa - Sa- 
tire undici, che non porta il nome dell'autore, e fu stampato 
in Bracciano nel J648. L'Orsini, figura tra le più caratteristiche 
del Seicento romano, fu uomo avventuroso ; viaggiò da giovane 
per tutta l'Europa, e si spinse fino in Norvegia, dove stando 
a quanto egli stesso raccontava, gli fu offerta la corona reale, 
che rifiutò. Più tardi, mortogli il padre, tornò in Italia, e si 



FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 



369 



dedicò agli studi e alla poesia; morendo lasciò molti drammi e 
poemi inediti. Fu celebre per la magnificenza delle feste e dei 
ricevimenti; una volta accolse nel suo castello di Bracciano il 
Gran Duca di Toscana; un'altra volta il papa Innocenzo X* 
E appunto nell'ottava satira del suo Parallelo, racconta l'arrivo 
di vari personaggi ad una villa: e tra molti signori romani, il 



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Caricature del Bernini, Gabinetto dei disegni a Palazzo Corsini. 

duca Sforza, il Mignanelli, il marchese Teodoli, un Capozucchi, 
un Borghese, un Capponi, un Grimaldi, « animator di marmi, 
evvi il Vernino». Mentre gli altri giuocavano a scacchi, a dama, 
a sbaraglino, a toccatiglio, a tricchetracche, il poeta e il Bernini, 
si misero a ritrarli in caricatura: 



Hor mentre battagliavano costoro, 
Bernino ed io sopra un buffetto a parte 
Presemo a caricare alcun di loro. 



370 



ROMA BAROCCA 



Di quel che sia il caricar, de l'arte 
Di farlo, adesso renderotti accorto: 
Si ritragga un su cere, marmi, o carte; 

S'egli have membro alcun mal fatto o torto, 
O che da gli altri sia lontano, o presso 
Più del dovere, o troppo lungo, o corto: 

Quella sproporzion si cresce: e spesso, 
Ben che venga più brutto assai, diresti 
Somiglia più che 'l naturale stesso,» 

Anche durante il suo soggiorno a Parigi il Bernini si di- 
vertiva a ritrarre in caricatura molti di coloro che andavano a 
trovarlo; ma cavallerescamente faceva eccezione per le dame. 





CAPITOLO UNDECIMO 



FRATEL POZZO 




uccessore di Alessandro VII fu Clemente IX, 
Giulio Rospigliosi, il celebrato autore di com- 
medie e di drammi sacri, amico del Bernini, che 
disegnava per lui fantastici scenari. Al maestro, 
già vecchio di sessantanove anni quando il nuo- 
vo papa salì al trono (1667), non mancarono quindi importanti 
commissioni, come non gli mancava lo spirito sempre vivo, e 
la lena infaticabile* L'opera principale compiuta dal Bernini al 
tempo di Clemente IX, è la decorazione del Ponte Sant'Angelo. 
Sui dieci pilastri del ponte, allora unico accesso alla Città Leo- 
nina e alla Basilica Vaticana, e quindi percorso dai devoti pel- 
legrini di tutto il mondo che si recavano a pregare sulle tombe 
apostoliche, quasi inizio d'una nuova Via Sacra cristiana, il 
Bernini pensò di collocare dieci statue di angeli, portanti gli 
strumenti della Passione. Con ardore giovanile, mentre affidava 
ai suoi discepoli l'esecuzione di otto figure, volle scolpirne due 
con le sue mani, quelle dell'angelo con la corona di spine e 
dell'altro col titolo della croce; ma quando le ebbe compiute il 
papa non volle che si esponessero alle intemperie, e le fece col- 



372 



ROMA BAROCCA 




Bernini, Angelo con la corona di spine, in S. Andrea delle Fratte. 



locare nella chiesa di S. Andrea delle Fratte, dove si vedono 
ancora, sostituendole sul ponte con due copie. Bernini mostra in 
esse un nuovo mutamento dell'arte sua, in cerca di raffinate 
eleganze, di ricercati effetti, di ondeggiamenti vaporosi, che fanno 
già pregustare le grazie del Settecento. Non c'è più il turbine 
violento, l'enfasi teatrale, l'appassionato abbandono, ma un 
atteggiarsi quasi pretenzioso, uno studio di delicati e piacevoli 
contrasti, una mollezza di linee musicali: è un nuovo periodo 
che si inizia nella storia della scultura, precorrendo le eleganti 
dolcezze della scuola francese del secolo successivo. Gli angeli 
che si vedono sulla balaustrata del ponte sono opera dei mi- 
gliori discepoli del Bernini, Ercole Ferrata, Antonio Raggi, Do- 



FRATEL pozzo 



373 



menico Guidi, Antonio Giorgetti, Lazzaro Morelli, Girolamo 
Lucenti, Cosimo Fancelli, Paolo Bernini, Giulio Cartari, Paolo 




Domenico Guidi, Angelo con la lancia, sul Ponte Sant'Angelo. 

(Fot. Alinarì). 

Naldini, i quali tutti, pur senza raggiungere la squisita raffina- 
tezza del maestro, ne hanno bene interpretato il nuovo atteg- 
giamento; e la patina che le statue hanno preso stando così 
air aperto, e le forti chiazze scure di cui sono macchiate, 



374 



ROMA BAROCCA 



contribuiscono a dare un effetto pittorico mai fino allora 
raggiunto. 

Di poco posteriore è la decorazione della cappella Fonseca 
in S. Lorenzo in Lucina, in cui il Bernini adoperò il suo pre- 



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Un Angelo, disegno del sec. XVII. 
Collezione di A. Munoz. 

diletto marmo di cottanello; dei tre busti barocchi che vi si ve- 
dono è di mano del maestro solo quello di Gabriele Fonseca, 
medico di Innocenzo X, che un giorno, dopo averlo servito per 
otto anni, fu cacciato via di palazzo dal papa, divenuto negli 
ultimi tempi molto fastidioso* La mezza, figura atteggiata in 
preghiera tiene nella destra il rosario e porta la sinistra al petto, 



FRATEL POZZO 



375 



con^un gesto di morbosa passione, quasi volesse, come dice bene 
il Fraschetta scavarsi il cuore con le unghie. 

Lo^ stesso fremito tormentoso agita le figure del sepolcro 
di Alessandro VII (1672-78), e la statua giacente della beata 
Ludovica Albertoni (1675), in S. Francesco a Ripa, rappresen- 





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Bernini, Busto del Fonseca, in S. Lorenzo in Lucina. 



tata sul letto di morte mentre si porta le mani al cuore, come 
sentendosi mancare, con uno spasimo più doloroso ancora di 
quello di S. Teresa. 

Negli ultimi anni della sua vita il Bernini fu assalito da 
scrupoli religiosi; attraversò un periodo di misticismo. Disegnò 
le illustrazioni per le prediche del suo amico Padre Oliva, ge- 
nerale dei Gesuiti; scolpì con mano tremante, a ottantanni, un 
busto del Salvatore che donò alla regina Cristina, e imaginò 
una simbolica composizione, un Cristo crocifisso dalle cui piaghe 



376 



ROMA BAROCCA 




Bernini, La Beata Ludovica Albertoni, in S. Francesco a Ripa. 

sgorga il sangue in tanta copia che forma un gran mare, per 
lavare così i peccati del mondo. Sentiva vicina la morte, e si 
preparava al gran passo tenendo discorsi religiosi col Padre 
Oliva, e col P. Marchese dei Filippini, suo nipote. Infermatosi 
gravemente «volle che a piedi del letto si alzasse come un al- 
tare, et in esso fece esporre il quadro rappresentante il Sangue 
di Gesù Christo.... Accortosi che non poteva più muovere il 
braccio destro per l'accidente di apoplessia, E ben ragione, disse, 
che anche avanti la morte riposi alquanto quella mano che in 
vita ha tanto lavorato. Al cardinale Azzolini, che volle più 
volte honorarlo della sua presenza in que* giorni, disse una sera 
che pregasse in suo nome la Maestà della Regina a far un 
atto di amor di Dio per lui, perchè ei credeva che quella gran 
Signora havesse un linguaggio particolare con il Signore Dio 
per essere bene intesa, mentre Iddio haveva con lei usato un 
linguaggio che essa sola era stata capace d'intenderlo». Final- 



FRATEL POZZO 



377 



mente «nell'entrare nel ventottesimo giorno di Novembre del- 
l'anno J680, e ottantesimo secondo di sua vita, spirò: e morì 
da quel grand'huomo ch'ei visse, lasciando in dubbio, se più 




Bernini, " II Crocifisso che fa un mare di sangue „ 
Collezione di A. Munoz. 

ammirabile nelle operazioni fosse stata la sua vita, o commen- 
dabile nella divozione la sua morte ». 

La regina Cristina avendo sentito dire che il Cavaliere 
aveva lasciato in tutto circa quattrocentomila scudi, rispose: « Io 



378 



ROMA BAROCCA 



mi vergognerei, s egli havesse servito me t e avesse lasciato 
così poco»* Poco dopo la bizzarra donna dette incarico allo 
scrittore toscano Filippo Baldinucci di comporre quella Vita del 
maestro che è ancor oggi per noi una fonte preziosa di notizie 




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Ritratto del Bernini. Incisione dal Bacicelo. 

intorno alla sua vasta opera. Nell'altra Vita che più tardi com- 
pose il suo figlio Domenico Bernino, leggiamo questo ritratto 
del sommo artista: « Fu il Cavaliere Bernino di giusta statura, 
carni alquanto brune, pelo nero, che incanutì nell'età più vec- 
chia, occhio pur nero e di così forte guardatura, che collo 



FRATEL POZZO 



379 



sguardo solo atterriva; ciglia lunghe, e di lunghi peli composte, 
ampia fronte e maestosa, e dita tonde nell'estremità, come dalla 
natura formate in attitudine della professione. Fu parco di vitto, 
usando solo una sorte di vivanda nella sua mensa, ma avido 
di frutti, il cui appetito egli diceva essere proprietà annessa di 
chi nasce in Napoli: Sano di corpo se non quando patì di mi- 
cranica fin all'anno quarantesimo di sua età: Alquanto aspro di 
natura anche nelle cose ben fatte, fisso nelle operazioni, ardente 




Tomba del Bernini, in S. Maria Maggiore. 

nell'ira, alla cui vehemenza che soleva più degli altri infiam- 
marlo, egli applicava, l'haverlo fatto ancora più degli altri ope- 
rare, e finalmente con un composto tale di Corpo, Costumi, 
Complessione, e Naturalezza, quale si conveniva per formare 
un Homo d'Idee grandi, e di Operazioni »♦ 

Morto il Bernini rimaneva in Roma un gruppo di valenti 
scultori, quasi tutti suoi discepoli, che possedevano le qualità più 
esteriori del maestro, la bravura tecnica, la prontezza dell'ese- 
cuzione, la facoltà dell'improvvisazione, ed erano insomma in 
grado di continuarne la maniera ma non lo spirito» Non c'era 
tra loro chi avesse una personalità propria, chi si distinguesse 
per caratteristiche speciali; tutti, come materia molle, si erano 



380 



ROMA BAROCCA 




Carlo Rainaldi, Abside di S. Maria Maggiore. 



lasciati plasmare dal terribile dominatore, dal tirannico padrone, 
che non lasciava libertà di atteggiamenti, e soffocava quasi le 
caratteristiche personali dei suoi discepoli. 

Alla morte del Bernini il suo stile, che dominava in Roma, 
comincia rapidamente a snaturarsi; più tardi venuti a mancare 
quelli tra i suoi discepoli che più si erano avvicinati a lui, il 
cattivo gusto trionfa: l'esagerazione dell'enfasi, l'abuso della po- 
licromia, la teatralità delle pose, la pesantezza dei panneggi, la 
trascuratezza dell'esecuzione, trascinarono rapidamente in basso 
quella scuola romana alla quale guardava con ammirazione 
tutto il mondo. 

Nell'architettura c'è invece ancora un periodo fiorente e 
vitale; artisti come Carlo Rainaldi continuano le forme com- 
poste del primo Seicento; altri come Mattia de Rossi e il fé- 



FRATEL POZZO 



381 



condo Carlo Fontana accoppiano la robustezza berniniana alle 
ardite innovazioni di Borromini; altri come Antonio Ghe- 
rardi si ispirano all'arte personalissima di Pietro da Cortona. 




Mattia de Rossi, Palazzo d'Aste, ora Misciattelli. 



(Foi. Moscioni)' 



Su tutti si eleva un maestro di genio, creatore di una nuova 
fase dell'architettura seicentesca, che per analogia col gotico po- 
trebbe chiamarsi del barocco fiammeggiante,. Andrea Pozzo, co- 
nosciuto sotto il nome di Padre Pozzo, mentre dovrebbe chia- 



382 



ROMA BAROCCA 



marsi soltanto fratello, essendo semplice coadiutore della Com- 
pagnia di Gesù» Era nato a Trento nel 1642, e poiché certi 
accenti dell'arte sua trovarono imitatori nella Germania catto- 
lica , un critico alemanno pensò bene di esporre l' ipotesi che si 
trattasse di un tedesco di nome Brunner, che poi vivendo a 
Roma, si era tradotto in Pozzo* Ipotesi accolta subito come un 




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Mattia de Rossi, Palazzo Moti, alla Pilotta. 

fatto accertato da molti altri scrittori tedeschi, che continuano 
ad affermarlo nei manuali correnti. Non si può imaginare in- 
vece un maestro più italiano di f ratei Pozzo: come pittore è 
un veneto puro, che precorre Tiepolo, il quale certamente conobbe 
le sue opere, e ne risentì l'influsso; come architetto si ispira a 
Borromini, aggiungendo però alle forme del lombardo, uno 
smagliante colorito veneziano. La tradizione vuole che egli, ve- 
nuto a Roma ed entrato nella Compagnia di Gesù, fosse 
occupato ad umili mansioni, in cucina, e che alcuni cavalieri 



FRATEL POZZO 



383 



tedeschi avendo riconosciuto il suo talento nel disegno, persua- 
dessero i Padri ad avviarlo alla pittura* Ma ciò non può esser 




Carlo Fontana, Cappella Cibo, in S. Maria del Popolo. 



vero, perchè Andrea Pozzo, fin dalle prime opere eseguite in 
Roma, mostra un carattere così schiettamente veneziano, che 
bisogna ritenere che già in patria avesse compiuta la sua edu- 
cazione e formata la sua personalità artistica» A Roma ha la- 



384 



ROMA BAROCCA 



sciato l'impronta sua maggiore nella decorazione della chiesa di 
S. Ignazio, ove dipinse la vòlta delia nave centrale e l'abside, 
e costruì gli altari di S» Luigi e dell'Annunziata. 

Il concetto ispiratore del grande affresco prospettico della 
vòlta gli fu suggerito, com'egli stesso ebbe a scrivere in una 
lettera del 1694 al principe di Liechtenstein, dalle sacre parole 




Carlo Fontana, Fontana nel Palazzo Massimi 
all'Aracoeli. 

Ignem veni mittere in terram t et quid bolo nisi ut accendatur, 
adattate al santo fondatore della Compagnia di Gesù, « essendo 
egli stato zelantissimo di propagar la religione cattolica e la 
luce dell'evangelo per tutto il mondo ». Vi figurò « Gesù il 
quale comunica un raggio di luce al cuor d'Ignazio, che poi 
vien da esso trasmesso ai seni più riposti delle quattro parti 
del Mondo da me figurate coi suoi geroglifici nelle quattro 



FRATEL POZZO 



385 



imposte della vòlta. Queste investite di un tanto lume stanno 
in atto di rigettare da se i deformissimi mostri o d'idolatria, o 
di eresia, o di altri vizi che prima le dominavano, godendo di 
que' ceppi e di quelle catene, di cui li mirano avvinti ». Si ve- 
dono poi i missionarii dell'Ordine: « Il primo di questi indefessi 
operai è l'apostolo delle Indie S. Francesco Saverio, che mi- 




A. Gherardi, Cupola della Cappella Avila, 
in S. Maria in Trastevere. 

rasi dall'Asia guidare al cielo un grande stuolo di convertiti. 
L'istesso si esprime fatto da altri della Compagnia di Gesù nel- 
l'Europa, nell'Africa e nell'America.». Il corpo poi che racchiude 
in sé tante varie figure si è un'artificiosa architettura in pro- 
spettiva che serve di campo a tutta l'opera. Essendo questa stata 
da me dipinta secondo le regole di tal'arte, nel mezzo del tem- 
pio più che in altro lato si mira più vagamente. L'idea di una 



386 



ROMA BAROCCA 




Affresco di Andrea Pozzo, nell'Abside di S. Ignazio. 



(Fot. Alinari). 



tal prospettiva viene espressa in gran parte nel mio libro di 
Architettura e Prospettiva »♦ 

Per questo trattato che porta il titolo di 'Prospettiva de 
pittori e architetti, pubblicato nel 1693, e che ebbe più di sette 
edizioni in italiano, in latino, in tedesco, f ratei Pozzo (Andreas 
Puteus) è quasi più celebre che per le sue opere artistiche. Il Milizia 
ne dà naturalmente un giudizio assai severo: « Si scartabellino un 
poco que' due grossi volumi, dati magnificamente alle stampe 
da esso Padre Pozzo, e si rimarrà stupefatti come costui abbia 
potuto sì follemente vaneggiare. Piedestalli sopra piedestalli, co- 



FRATEL POZZO 



387 



lonne sopra mensole, ondulazioni continue, frontespizi infranti, 
risalti, figure irregolari, e quel che è più mostruoso colonne 
sedenti, cioè storte, a guisa d'un serpe, che si vuol erger ritto 
in aria. In questa sua opera si veggon due disegni per la fac- 
ciata di S. Giovanni Laterano: uno è di pilastri corintj ripie- 




Andrea Pozzo, Centro della volta di S. Ignazio. 

(Fot. Anderson). 



gati e risaltati stranamente, in mezzo è un concavo con sopra 
due gran corna di mezzi frontoni attortigliati; l'altro è un zig- 
zag de* più bisbetici, con il portico parimenti ondulato. Chi 
vuol esser architetto alla rovescia studi l'architettura di Fra 
Pozzo »♦ Le colonne sedenti a cui allude il Milizia sono vera- 
mente una bizzarria, che però rimase allo stato di progetto in 
una delle tavole del trattato: l'autore stesso lo chiama altare 



388 



ROMA BAROCCA 



capriccioso t e tenta di darne una giustificazione logica* « Gli an- 
tichi, se diamo fede a Vitruvio, non di rado servironsi per co- 
lonne e pilastri, per variar l'architettura, di statue di uomini e 
donne ch'egli chiama chariatidi. Or mi si dica che necessità v'è, 
che abbian a star su ritte in pie, e non possan fare il loro of- 













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Andrea Pozzo, Autoritratto negli Uffizi, Firenze. 

(Fof. Alinari). 

ficio sedendo? E se in ciò non v'è inconveniente, non so ve- 
dere che inconveniente sia in star anche le colonne sedenti, che 
sono figura di quelle». 

Ma come sempre accade, fratel Pozzo è assai più bizzarro 
in questi progetti disegnati nel suo Trattato che nelle opere 
tradotte in attuazione* In quelli, non avendo a lottare con le 



FRATEL POZZO 



389 




Andrea Pozzo, Altare capriccioso. (Dal Trattato di Prospettiva). 



390 



ROMA BAROCCA 



difficoltà tecniche, si scapricciava a suo talento, abbandonandosi 
alla sua inesauribile fantasia, e concepiva le sue architetture 




Andrea Pozzo, Teatro Prospettico. (Dal Trattato di Prospettiva). 

con spirito essenzialmente pittorico; poiché egli stesso diceva, 
chi è buon pittore e buon prospettico sarà buon architetto. 
È evidente la sua derivazione dal Borromini, ma le forme raf- 



FRATEL POZZO 



391 




Andrea Pozzo, Altare di S. Luigi in S. Ignazio. Rilievo di P. Legros. 



(Fot. cAUnari). 



392 



ROMA BAROCCA 



finate del sommo maestro, si appesantiscono un po' nelle mani 
nordiche di Andrea Pozzo, e si ammantano di colori e di 
gemme che Borromini non adoperò mai. L'altare di S. Luigi 
in S. Ignazio, e quello di S. Ignazio al Gesù, entrambi com- 
piuti nell'anno 1 700, sono sfolgoranti d'oro, di marmi, di pietre 



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Andrea Pozzo, Altare di S. Ignazio, al Gesù. 

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preziose, profuse con una ricchezza quale non si era vista mai. 
Nel primo quattro colonne spirali di verde antico, per le quali 
van serpendo quattro viti di bronzo dorato, sostengono un pe- 
sante fastigio, e incorniciano un delizioso rilievo di uno scultore 
francese, Pierre Legros, che raffigura il Beato Luigi portato in 
gloria dagli angeli. Nel secondo, eseguito nel breve spazio di 



FRATEL POZZO 



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Andrea Pozzo, Coronamento dell'Altare di S. Ignazio, al Gesù. (Fot. cAlmari). 

quattro anni, c'è una maggior profusione di ornati, e gruppi 
allegorici entrano a dar movimento alle linee dell'architettura» 
Neppure il genio del Bernini ha saputo creare quadri sfolgoranti 
come questi di fratel Pozzo, ai quali solo il buon gusto dell'au- 
tore impedisce di cadere nel bizzarro e nel sovraccarico. Quando 
gli imitatori tentano di riprendere i motivi di lui, precipitano 
subito nell'assurdo e nel manierato; e peggio accade quando essi 
sono tedeschi. Perchè fratel Pozzo passò gli ultimi anni della sua 
vita a Vienna, e influì fortemente sull'arte dei paesi cattolici 
alemanni; anzi egli può considerarsi come il tramite per cui il 
barocco romano fresco, giovane, rigoglioso, venne a contatto 
coi maestri del nord. Tutto il Settecento austriaco e bavarese 
è derivato da fratel Pozzo; ma lo stile di lui, già pesante in 
confronto delle squisite grazie borrominesche, diviene ancor 
più grave, massiccio e goffo, nelle traduzioni tedesche, alle 



394 



ROMA BAROCCA 




La Fede abbatte l' idolatria - Gruppo del Théodon, nell'altare di S Ignazio, al Gesù. 

(Fot. Alrnari). 

quali mancano pure le materie più nobili e tenere di cui di- 
spongono i nostri paesi. Differenza profonda di spirito e di at- 
titudini! Partendo da uno stesso modello, cioè dal barocco ita- 
liano, i francesi creano il leggiadro rococò; i tedeschi lo stile 
pesante dei Fischer von Erlach* 

Già assai prima che fratel Pozzo elevasse lo splendido al- 
tare, la chiesa del Gesù aveva perduto il suo freddo aspetto 
primitivo, per le smaglianti decorazioni di un fantasioso, pittore 
genovese, Gio. Battista Gaulli, detto il Baciccio, che colorì nella 
volta e nell'abside con una grande festosità, con un scintillìo di 
colori, con un impeto mai veduto* Il Baciccio era amico e di- 
scepolo del Bernini, e sembra quasi che traduca in pittura qual- 
cuna delle turbinose e travolgenti concezioni del maestro, del 



FRATEL POZZO 



395 




La Religione atterra l'eresia - Gruppo del Legros, nell'altare di S. Ignazio, al Gesù. . 
& (Fot. Moscioni). 

quale assume anche particolari atteggiamenti e imita il modo 
di panneggiare e di gestire. Nessun pittore ha lo slancio, la 
luminosità, la fosforescenza del Gaulli; ne Pietro da Cortona, 
più determinato e scritto; ne fratel Pozzo più costretto nei suoi 
schemi architettonici, più bituminoso; ne Carlo Maratta più 
classico e composto. Se il Bernini che fu un mediocre pittore 
avesse avuto più facile il pennello, si sarebbe espresso come 
Baciccio, che è certo il maestro più rappresentativo della scuola 
barocca romana» 



396 



ROMA BAROCCA 



Sul finire del Seicento la decadenza si manifesta sempre 
più chiaramente; la grande eco dell'arte berniniana si affievo- 
lisce, e comincia la reazione. Scultori francesi e toscani spe- 
cialmente, mentre vengono a Roma attrattivi dalla tradizione 
ormai secolare, e si lasciano influire dalle forme del barocco an- 
cora imperante, introducono alla lor volta germi vivi di rin- 




Baciccio, Affresco nell'Abside del Gesù. 



(Fot. Alinari). 



novamento* Pierre Legros accanto ai pesanti barocchismi del se- 
polcro di Gregorio XV, ha squisite note di grazia, settecentesca; 
Giuseppe Mazzuoli dopo scolpito uno dei massicci apostoli per 
la nave centrale di S. Giovanni in Laterano, ci dà il delizioso 
busto di Donna Laura di Carpegna, ch'è nella cappella Altieri 
di S. Maria in Campitela, miracolo di composta eleganza* 

La cappella Corsini al Laterano, fatta costruire da Cle- 
mente XII, e compiuta nel 1734, è il monumento in cui la 



FRATEL POZZO 



397 



nuova corrente artistica si afferma vittoriosamente» Vi hanno 
lavorato quasi tutti maestri toscani, come era toscano il pon- 
tefice committente, l'architetto Alessandro Galilei, patrizio fio- 
rentino, vissuto a lungo in Inghilterra, gli scultori G. B. Maini, 
Agostino Cornacchini, Filippo Valle, Giuseppe Lironi; e un ro- 
mano, Pietro Bracci. Tutto è classico nel maestoso sacello; le 




Bacicelo, L'Adorazione dell'Agnello, nell'Abside del Gesù. 



{Fot. Alinari). 



linee, la decorazione, il materiale impiegato; non c'è più quasi 
affatto il colore: il marmo bianco, lo stucco, Toro sono gli ele- 
menti cromatici principali sui quali spiccano appena il basamento 
di breccia persichina, le colonne di rosso antico delle nicchie, 
e il verde delle cornici. Bernini è dimenticato, e tra le dolci 
grazie del Settecento già lo spirito antico comincia ad apparire. 
Anche nella Fontana di Trevi (compiuta nel 1747), che è 
considerata l'espressione più grandiosa del barocco romano, tanto 



398 



ROMA BAROCCA 




A. Raggi, Stucchi nella nave centrale del Gesù. 



(Fot. Alinari). 



FRATEL POZZO 



399 




Organo della Chiesa della Maddalena 



che la tradizione popolare l'attribuisce al Bernini, è manifesto 
chiaramente il trionfo del nuovo stile. Se la pittoresca scogliera 
che forma basamento è tutta seicentesca, e richiama i motivi 
impiegati dal Bernini nella Fontana Pamphilia, nella curia 
Innocenziana e nel progetto del Louvre, l'architettura dell'edificio 
che sorge su di essa, col nicchione imitato da quello del tem- 
pio di Venere e Roma, è già prettamente classica. 

Mentre l'arte parla già il suo nuovo linguaggio con tale 
evidenza e magnificenza, in certe forme tradizionali il barocco 
ancora impera, tanta è la forza di certi schemi da lui creati : per 
esempio nelle tombe papali. Il grande mausoleo di Urbano Vili 



400 



ROMA BAROCCA 



è sempre innanzi agli occhi di tutti gli artisti chiamati al dif- 
ficile compito d f elevare un sepolcro pontificale nella Basilica 
Vaticana, e ad esso, e più raramente a quello di Alessandro VE 




Maratta, Battesimo di Cristo, in S. M. degli Angeli. 



{Foi. Anderson). 



continuano ad ispirarsi fino alla metà del Settecento. Quando 
già la Cappella Corsini è compiuta da dieci anni, Ferdinando 
Fuga e Filippo Valle ritrovano accenti barocchi pel monumento 
di Innocenzo XII Pignatelli, che è del 1746, pieno di movi- 



FRATEL POZZO 



401 



mento e di colore* E più tardi Antonio Bracci e Gaspare Sibilia 
risuscitano pure uno schema barocco pel sepolcro di papa Lam- 
berti™, Benedetto XIV, compiuto nel 1760, 

Ma sono manifestazioni di un manierismo stentato, sca- 







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Sassoferrato, Madonna del Rosario, in S. Sabina. 

{Fot. Alinari). 

denti riesumazioni, non sincere e non spontanee di un'arte ormai 
tramontata. 

Ed ecco nella tomba di Clemente XIV, Ganganelli, sco- 
perta nel 1787 nella chiesa dei SS. Apostoli, apparire il capo- 
lavoro, in cui la nuova corrente neo -classica trova finalmente 



402 



ROMA BAROCCA 




Innocenzo XI riceve gli Ambasciatori giapponesi. Incisione contemporanea. 
(Collezione Munoz). 



la sua vittoriosa espressione. Francesco Milizia, che già in que- 
sto tempo molti strali ha lanciato contro l'arte del Seicento, 
leva un inno assai significativo all'opera del giovane scultore 
veneziano, in una lettera al conte vicentino Francesco di San- 
giovanni. «Fenomeno singolare, signor conte amabilissimo mio 
padrone: perciò le scrivo. Che proemio! In questa chiesa dei 
SS. Apostoli dei PP. Conventuali, alla porta della sagrestia a 
fronte d'una delle due navate laterali, lo scultore Antonio Ca- 
nova veneziano ha eretto un mausoleo a papa Ganganelli. Ba- 
samento liscio diviso in due scalini. Sul primo siede una bella 
donna chiamata la Mansuetudine, mansueta quanto l'agnellino 
che le giace accanto in ritirata. Sul secondo scalino è l'urna 
sopra cui, dalla parte opposta si appoggia un'altra bella giovane, 
la Temperanza. S'alza indi sopra un plinto un sedione all'an- 



FRATEL POZZO 



403 



tica, dove sta a sedere con tutto il suo agio il papa vestito 
papalissimamente, e stende orizzontalmente il braccio destro e la 
mano in atto d'imporre, di pacificare, di proteggere. Questo è 




Bernini e Lucenti, Statua di Filippo IV 
in S. Maria Maggiore. 

il mausoleo. Tutto è di marmo bianco, eccetto lo zoccolo in- 
feriore e il plinto colla sedia, che sono di lumachello. L'accordo 
è grato, il lume gli viene dall'alto e temperatamente, onde tutto 
spicca con dolcezza. La composizione è di quella semplicità che 
pare la facilità stessa, ed è la stessa difficoltà. Che riposo! che 
eleganza! che disposizione! La scultura e l'architettura, sì nel 



404 



ROMA BAROCCA 



tutto che nelle parti, è all'antica. Il Canova è un antico, non 
so se di Atene o di Corinto. Scommetto che in Grecia, nel più 
bel tempo di Grecia, se si avesse avuto a scolpire un papa, non 
si avrebbe scolpito diverso da questo. In 25 anni ch'io sono in 
questa urbe dell'orbe, non ho veduto mai il popolo di Quirino 
applaudire così generalmente un'opera tanto come questa. Gli 




Niccolò Salvi, La Fontana di Trevi. 
Statue di Pietro Bracci e Filippo Valle. 



{Fot. Alinarì). 



artisti più intelligenti e galantuomini la giudicano fra tutte le 
sculture moderne la più vicina all'antico. Fin gli stessi ex-ge- 
suiti lodano, e benedicono papa Ganganelli di marmo! E certa- 
mente questo è un miracolo di quel papa, il quale sarà più 
glorioso per questo monumento che per la soppressione dei ge- 
suiti. È questa un'opera perfetta, e per tale viene dimostrata 
dalle censure che ne fanno i michelangelisti, i berninisti, i bor- 
roministi, i quali hanno per difetto le più belle bellezze, giun- 



FRATEL POZZO 



405 




Disegno del Vanvitelli per la Fontana di Trevi. 
(Collezione Munoz). 



406 



ROMA BAROCCA 



gendo a dire che i panneggiamenti, le forme, l'espressione sono 
all'antica» Dio abbia pietà di loro. Il nostro signor Pietro Vitali 
ne sta lavorando l'incisione* Io mi congratulo dunque con tutti 




G. Mazzuoli, Busto di Laura di Carpegna, in S. Maria in Campitelli. 



i veneti. Desidero che i giovani artisti si mettano sul buon 
sentiero di Canova^ e che le belle arti risorgano. Desidero molto, 
ma spero poco. Spero bensì che il Canova si comporterà a me- 
raviglia anche nel mausoleo che farà a S» Pietro per papa Rez- 
zonico; e spero altresì che il signor conte mi conservi la sua 
grazia. Roma, 21 aprile 1787,,. 



FRATEL POZZO 



407 




G. Mazzuoli, Sepolcro Pallavicini, in S. Francesco a Ripa. 



(Fot. Alinari). 



408 



ROMA BAROCCA 



Il Milizia fu profeta» Il giovane veneziano raggiunta a 
trentanni, con quell'opera, la fama, spiccava ormai il suo altis- 
simo volo. Il popolo accorse ad ammirare il sepolcro di papa 




Canova, Sepolcro di Clemente XIV, in SS. Apostoli. 

(Fot. Anderson). 



Ganganelli, le gazzette ne fecero descrizioni entusiastiche, i poeti 
lo cantarono, gl'incisori lo divulgarono, i pochi dissidenti furono 
vituperati* 

E l'arte barocca era morta. 



INDICI 




Sommarlo dei Capitoli 



L PAPA SISTO 



Pag. \-26 



Elezione di Felice Peretti — Sua giustizia e repressione del brigan- 
taggio — L'arte della Controriforma — Magnificenza di Sisto V — La 
Cappella Sistina — L'Obelisco Vaticano — Domenico Fontana — L'acqua 
Felice — Il piano regolatore di Roma alta — La Cupola di S. Pietro 
— La nuova Biblioteca Vaticana — I monumenti antichi — Il nepo- 
tismo di Sisto — La morte del pontefice — Il catafalco — Il Fontana 
a Napoli — La nascita del Bernini. 



IL LA GALLERIA FARNESE 



Pag. 27-52 



Odoardo Farnese cardinale — Sua risoluzione di decorare il palazzo 
di Roma — Condizioni della pittura in Roma alla fine del Cinquecento 

— I Carracci a Bologna — L'accademia dei Desiderosi — Viaggi dei 
Carracci — Loro arrivo a Roma — Descrizione della Galleria. Farnese 

— L'opera dei varii collaboratori — Domenichino e Innocenzo Tacconi — 
Mitologia e moralità — Opere d'Annibale Carracci a Roma — Sua morte. 



IIL DELICIUM URBIS 



Pag. 53-93 



Elezione di Paolo V — Scipione Caffarelli cardinal nipote — La cap- 
pella Paolina — Flaminio Ponzio architetto papale — Completamento e 
facciata della Basilica Vaticana — Carlo Maderno — Primi passi del 
Borromini — Altre opere di Paolo V — Ambascerie orientali — L'Aurora 
di Guido Reni — La Villa Pinciana — Le collezioni del Cardinale Scipione 

— L'Ermafrodito — Opere del Bernini per la Villa Pinciana: Enea e 
Anchise, David, Apollo e Dafne — Educazione artistica del Bernini — 
Plutone e Proserpina — Primi busti del Bernini — I due busti del cardi- 
nale Scipione - Gli amori del Bernini — Busto di Costanza Buonarelli 

— Matrimonio del Bernini. 



412 



ROMA BAROCCA 



IV. LE CHIESE Pag. 95-129 

Il Gesù del Vignola e di G. della Porta — Pianta allungata e 
pianta centrale — Chiese gesuitiche — Loro decorazione — Ritorno alla 
pianta centrale — Le Facciate rettilinee — Le Facciate in curva — 
Facciate a torri e a portico — Vecchie basiliche restaurate — L'altare 

— Rapporti col teatro. 

V. IL BALDACCHINO . . . . Pag. 131-167 

L'opera di metallo — Spogliazione delle travi del Pantheon — Bernini 
e Borromini — Ciborio e baldacchino — Le colonne tortili — Baldacchino 
del Val de Gràce — Architettura e tappezzeria — Elementi naturali 
nell'architettura — La figura umana adattata all'architettura — Caratteri 
generali dell'arte barocca — La Veronica del Mochi — Il movimento 
nella scultura — I fiumi nell'arte del Seicento — La S. Cecilia del Maderna 

— Monumenti sepolcrali — La Verità scoperta dal Tempo — Il pan- 
neggio — Il ritratto nella scultura barocca. 

VI. APES URBANA . . . . . Pag. 169-199 

Sede Vacante di Gregorio XV — Elezione di Urbano Vili — Sua ami- 
cizia pel Bernini — Il palazzo Barberini — Gli affreschi di Pietro da 
Cortona — Il teatro dei Barberini — Rappresentazione del S. Alessio — 
La fontana del Tritone — I nipoti del papa — Morte del generale 
Barberini — Papa Urbano visita la casa del Bernini — La politica papale 
nelle lotte tra Spagna e Francia — Condanna di Galileo - Monumento 
alla Contessa Matilde — Statua di Urbano in Campidoglio — Mausoleo 
di papa Urbano — Morte del Papa. 

VH. BORROMINI . . . . . Pag. 201-241 

Caratteri dell'arte sua — L'umore malinconico del Borromini — 
Il suicidio — Educazione artistica — Lavori da scalpellino in S. Pietro 

— Fa disegni pel baldacchino del Bernini — Lavori nel palazzo Bar- 
berini — Chiesa e chiostro di S. Carlino — Oratorio e convento dei 
Filippini — L'altare Filomarino a Napoli — La galleria prospettica di 
palazzo Spada — Decorazione e restauro di S. Giovanni in Laterano — 
S. Agnese a Piazza Navona — Palazzo e Oratorio di Propaganda Fide 
■ — Chiesa della Sapienza — Facciata di S. Carlino — Sviluppo del- 
l'arte borrominiana. 

Vili. LUCE E TENEBRE .... Pag. 243-291 

Michelangelo da Caravaggio — Il S. Matteo — Dipinti giovanili 

— Sua trasformazione in Roma — Giudizii del Bellori — Imitatori del 



SOMMARIO DEI CAPITOLI 



4J3 



Caravaggio — Domenichino — Affreschi in S. Gregorio al Celio e 
a Grottaferrata — La comunione di S. Girolamo — La caccia di Diana 
— Affreschi in S. Andrea della Valle — Guido Reni — Dipinti nella 
cappella Paolina — \J Aurora — Imitazione del Caravaggio — Le figure 
in estasi — Il Guercino — Claudio Lorenese, Velasquez e Rubens. 



IX. DONNA OLIMPIA 



Pag. 293-329 



"Elezione di Innocenzo X — Olimpia Maidalchini — Persecuzione 
dei Barberini — Il Bernini in disgrazia — La S. Teresa — Alessandro 
Algardi — L'arte sua in contrapposto a quella del Bernini — L'Attila — 
Villa Pamphili — La Fontana di Piazza Navona, del Bernini — Intrighi 
di Donna Olimpia — Morte di Innocenzo X — Il suo cadavere resta abban- 
donato — Versi del Gigli su papa Innocenzo — Morte di Donna Olimpia. 



X. FELICI FAUSTOQUE INGRESSUI 

di 



Pag. 331-370 



Elezione di Alessandro VII — La carriera di papa Chigi — 
Conversione e arrivo in Roma di Cristina di Svezia — Il carnevale 
della Regina — La festa dei caroselli a Palazzo Barberini — Strana 
condotta di Cristina — Lavori del Bernini in S. Maria del Popolo — 
Restauri del Palazzo Chigi — Progetti di Alessandro VII per abbellimenti 
di Roma — Fabbriche di Pietro da Cortona — Il Bernini a Parigi — 
Il colonnato di S. Pietro — La Cattedra — Gli spettacoli in Roma — 
Il mecenatismo di Cristina — Bernini commediografo, scenografo e cari- 
caturista. 



XL FRATEL POZZO. 



Pag. 371-408 



Le statue di Ponte S. Angelo — Ultime opere del Bernini — Sua 
morte — Eredità artistica del Bernini — L'architettura — Fratel Pozzo 
pittore e architetto — Suo influsso nei paesi tedeschi. — Il Baciccio — 
Rinnovamento della scultura — La Cappella Corsini — La Fontana di 
Trevi — I sepolcri dei Papi — Canova e il Mausoleo di Clemente XIV. 





CAPITOLO I. 



1. Fregio. Imprese di Sisto V. - Stampa del tempo 

2. L' incoronazione di Sisto V. - Biblioteca Vaticana 

3. Solenne Possesso di Sisto V. - Biblioteca Vaticana 

4. La cappella Sistina in S. Maria Maggiore. 

5. Mausoleo di Sisto V. di D. Fontana, ivi . 

6. La giustizia di Sisto V. - Bassorilievo, ivi. 

7. Progetto per l'erezione dell'Obelisco di S. Pietro 

8. Ritratto del Fontana nel frontispizio del suo libro 

9. Il trasporto dell'obelisco - Biblioteca Vaticana 
JO. Mostra dell'Acqua Felice, di D. Fontana . 

JJ. Loggia del Laterano, di D. Fontana .... 

J2. Il piano regolatore di Sisto V. (dal Bordino) 

J3. Le Fabbriche del Laterano - Biblioteca Vaticana 

J4. Salone della Biblioteca Vaticana, di D. Fontana 

J5. Il Fontana presenta la pianta della Biblioteca a Sisto V. 

16. Piazza. Colonna al tempo di Sisto V. - Biblioteca Vaticana 

J7. Il catafalco di Sisto V., di D. Fontana 

J8. Finale. Dai Poemata di Urbano Vili, Roma, J63J . 



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CAPITOLO IL 



19. Fregio. Particolare della Galleria Farnese . 

20. Affreschi di P. Cati, in S. Maria in Trastevere. 

21. La Galleria dei Carracci nel Palazzo Farnese 

22. Nicchia con stucchi nella Galleria Farnese . 



Pag, 27 

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4J6 



ROMA BAROCCA 



23. Annibale Cartacei, Trionfo di Bacco ed Arianna 

24. Particolare del Trionfo di Bacco ed Arianna 

25. Annibale Carracci, Mercurio e Paride - Galleria Farnese 

26. Annibale Carracci, Pane e Diana - ivi 

27. Annibale Carracci, Mercurio e Paride - ivi 

28. Agostino Carracci, Aurora e Cefalo - ivi . 

29. Disegno per l'Aurora e Cefalo - Collezione Munoz 

30. Agostino Carracci, Tritone e Galatea - Galleria Farnese 

31. Annibale Carracci, Polifemo e Galatea - ivi 

32. Annibale Cartacei, Polifemo e Aci - ivi 

33. Annibale Cartacei e scolari, Giove e Giunone - ivi 

34. Annibale Carracci, Diana e Endimione - ivi . 

35. Annibale Carracci e scolari, Venere e Anchise - ivi 

36. Annibale Carracci e scolari, Ercole e Onfale - ivi 

37. Un angolo della vòlta della Galleria Farnese 

38. Un angolo della vòlta della Galleria Farnese 

39. Annibale Carracci, Nudo - nella Galleria Farnese 

40. Annibale Carracci, Nudo - nella Galleria Farnese 
4J. Domenichino, Perseo e Andromeda - ivi 

42. Innocenzo Tacconi, Perseo e Fineo - ivi . 

43. Domenichino, La Vergine e l'unicorno - ivi 

44. Annibale Carracci, La Fuga in Egitto - Galleria Doria 



Pag. 3J 
» 33 



CAPITOLO in. 



45. Fregio. Capitello della Capp. Paolina - S. Maria Maggiore 

46. Pietro Bernini, L'incoronazione di Clemente Vili - ivi 

47. N. Cordier, Monumento di S. Aldobrandini - alla Minerva 

48. Bassorilievo del sepolcro di Paolo V. - in S. Maria Maggiore 

49. Altare della cappella Paolina - ivi 

50. Cupola della cappella Paolina - ivi 
5J. La cappella Paolina - in S. Maria Maggiore 

52. Guido Reni, S. Francesco - nella cappella Paolina 

53. Progetto del Cigoli per la facciata di S. Pietro . 

54. Carlo Maderno, Facciata di S. Pietro • 

55. F. Caporale, Busto del Nigrita - in S. Maria Maggiore 

56. Bernini, Busto di Paolo V. - nella Galleria Borghese 

57. P. Sanquirico, Statua di Paolo V. - in S. Maria Maggiore 

58. Guido Reni, L'Aurora - nel Casino Rospigliosi . 

59. M. Ferabosco, Stucchi nella cappella Paolina al Quirinale 

60. Cigoli, Psiche addormentata - Pinacoteca Capitolina . 
6J. G. Ba ur, Il casino della Villa Pinciana 

62. L'Ermafrodito restaurato dal Bernini - Parigi, Louvre 

63. Bernini padre e figlio, Enea e Anchise - Galleria Borghese 

64. Gianlorenzo Bernini, David - Galleria Borghese. 



Pag. 53 

» 55 



INDICE DELLE FIGURE 



417 



65. Gianlorenzo Bernini, Plutone e Proserpina - ivi. . . Pag. 79 

66. Gianlorenzo Bernini, Apollo e Dafne - ivi. . » 81 
61. Bernini, Testa dell* Apollo - ivi . . . . » 82 

68. Bernini, Testa di Dafne - ivi . . . • . » 83 

69. Base del gruppo di Apollo e Dafne - ivi. . . » 85 

70. Bernini, Primo busto del cardinale Scipione - ivi » 86 
7 1. Bernini, Busto di Gregorio XV - Roma, Collezione Stroganoff » 87 

72. Bernini, Busto di mons. Montoya - S. Maria in Monserrato. » 89 

73. Bernini, Busto del card. Bellarmino - Chiesa del Gesù . » 90 

74. Finelli, Busto del card. Bandini - S. Silvestro al Quirinale » 91 

75. Bernini, Busto di Costanza Buonareili - Firenze, Bargello » 92 

76. Bernini, Testa del David - Galleria Borghese . » 93 

77. Fregio. Dai Carmina di Virginio Cesarini - Roma, J664. » 94 



CAPITOLO IV, 



78. Fregio. Stucchi della chiesa di S. Ignazio. 

79. Giacomo della Porta, Facciata del Gesù 

80. Vignola, Pianta del Gesù. 

81. Pianta di S. Pietro dopo i lavori del Maderno 

82. Borromini, Pianta di S. Carlino 

83. Borromini, Pianta di S. Agnese in piazza Navona 

84. Bernini, Pianta di S. Andrea al Quirinale 

85. G. Della Porta, Facciata della Madonna dei Monti 

86. G. Della Porta, Facciata di S. Luigi dei Francesi 

87. Rughesi e Borromini, Chiesa e Oratorio dei Filippini 

88. Carlo Maderno, Facciata di S. Susanna . 

89. C. Maderno, Progetto per la facciata di S. Pietro 

90. G. B. Soria, Facciata di S. Gregorio al Celio . 

91. G. B. Soria, Facciata di S. Carlo ai Catinari . 

92. V. della Greca, Facciata dei SS. Domenico e Sisto 

93. C. Rainaldi, Facciata di S. Maria in Campitelli 

94. M. Lunghi, Facciata de' SS. Vincenzo e Anastasio 

95. Pietro da Cortona, Facciata di S. Luca . 

96. Pietro da Cortona, Cupola di S. Luca 

97. Pietro da Cortona (?), Cupola di S. Carlo al Corso 

98. Borromini, Facciata di S. Agnese e Piazza Navona 

99. Carlo Fontana, Facciata di S. Marcello . 

100. Pietro da Cortona, Facciata di S. Maria in via Lata 

101. Fontana e Rainaldi, Chiese in Piazza del Popolo 

102. G. B. Soria, Spaccato di S. Caterina a Magnanapoli 

103. Interno della chiesa di S. Ignazio . 

104. G. B. Soria, Interno di S. Caterina a Magnanapoli 

105. C. Rainaldi, Interno di S. Maria in Campitelli 



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ROMA BAROCCA 



106. G. delia Porta, Interno di S. Giovanni de' Fiorentini -Pag» 126 

107. La cappella Raimondi - in S. Pietro in Montorio * 127 

108. Fregio. Dai Carmina di Virginio Cesarmi - Roma, 1664 . » 130 

CAPITOLO V. 



109. Fregio. Particolare del Baldacchino del Bernini. 
HO. Il Pantheon coi campanili del Bernini 

111. Bernini, Il Baldacchino di metallo - in S. Pietro 

112. M. Ferabosco, Progetto pel tabernacolo di S. Pietro 

113. Bernini, Baldacchino al Val-de-Gràce - Parigi 

114. Sepolcro di A. Voltrini - in SS. Lorenzo e Damaso 

115. Bernini, Sepolcro di suor Maria Raggi - alla Minerva 

116. Bernini, Decorazione della Sala Ducale - in Vaticano 
J J7. Bernini, Statua di Costantino - in Vaticano 

118. Bernini, Progetto pel palazzo di Montecitorio -Coli. Doria 

119. Angelo reggente un quadro - in S. Maria del Popolo 

120. Bernini, Bozzetto per l'obelisco della Minerva - Bibl. Chigi 

121. Bernini, L'obelisco della Minerva " 

122. Finestra della casa Zuccari in Via Gregoriana . 

123. Francesco Mochi, La Veronica - in S. Pietro . 

124. Mochi, L'Angelo Gabriele - nel Duomo di Orvieto . 

125. F. Duquesnoy, S. Andrea - in S. Pietro . 

126. Bernini, S. Longino - in S. Pietro . 

127. Il Danubio nella Fontana in piazza Navona . 

128. E. Ferrata, Statua della Santa - in S. Agnese. 

129. S. Maderna, S. Cecilia - nella chiesa omonima in Trastevere 

130. Bernini, S. Bibiana - nella chiesa omonima 

131. Duquesnoy, S. Susanna - in S. Maria di Loreto 



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CAPITOLO VL 



132. Ape. Dai Poemata di Urbano VIII - 1631 

133. Borromini, Fregio nel cortile della Sapienza 

134. Bernini, Facciata di Propaganda Fide 

135. Bernini, Baldacchino e nicchioni di S. Pietro . 

136. Bernini, Loggia delle reliquie in S. Pietro 

137. Maderno e Bernini, Il palazzo Barberini . . . 

138. Bernini, Loggiato del Palazzo Barberini . 

139. Bernini, Facciata del palazzo Barberini verso il giardino 

140. Borromini, Finestra del palazzo Barberini. 

141. Bernini, Il teatro del palazzo Barberini . 

142. S. della Bella, Ingresso dell'Ambasciatore di Polonia 

143. Bernini (?) Scenario del S. Alessio (1634) . 



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INDICE DELLE FIGURE 



419 



144. Pietro da Cortona, Affreschi nel palazzo Barberini 

145. Pietro da Cortona, Affreschi nel palazzo Barberini 

146. Pietro da Cortona, Affreschi nella Chiesa Nuova 

147. Piazza Barberini e fontana del Tritone, nel 1870 

148. Pietro Bernini, Fontana della barcaccia 

149. Busto del card. Antonio Barberini - nel palazzo Barberini 

150. C. Maratta, Ritratto del card. Barberini - Galleria Nazionale 

151. Bernini, Lapide del Generale Barberini - all'Aracoeli 

152. F. Mochi, Statuetta del Generale Barberini 

153. Bernini, Frontispizio dei Poemata di Urbano Vili . 

154. Urbano Vili fa visita al Bernini - Affresco 

155. La casa del Bernini in via della Mercede. 

156. Bernini, Mausoleo della contessa Matilde - in S. Pietro 

157. Bernini, Statua di Urbano Vili - in Campidoglio 

158. Bernini, Mausoleo di Urbano Vili - in S. Pietro 

159. Fregio. Dal Tetio, Aedes Barberinae - Roma, 1642. 



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CAPITOTO VII. 



160. Cortile e chiesa della Sapienza. Dai Carmina di V. Cesarini 

161. Fregio del Borromini - in S. Giovanni in Laterano 

162. Ritratto del Borromini - da stampa del tempo. 

163. Borromini, Interno di S. Carlino 

164. Borromini, Cupola di S. Carlino 

165. Borromini, Chiostro di S. Carlino 

166. Borromini, Sagrestia di S. Carlino 
Borromini, Facciata del 1' Oratorio di S. Filippo. 
Borromini, Particolare della facciata dell'Oratorio 
Borromini, Loggia dell'Oratorio 
Borromini, Interno dell'Oratorio e Biblioteca 
Borromini, Particolare dell'interno dell'Oratorio 
Borromini, Particolare dell'interno dell'Oratorio 

173. Borromini, Cortiletto dei Filippini 

174. Borromini, Altare in SS. Apostoli - Napoli 
Borromini, Galleria prospettica nel palazzo Spada 
Borromini, Navata centrale di S. Giovanni 
Borromini, Decorazioni di S. Giovanni 

178. Borromini, Soffitto in S. Giovanni . 

179. Borromini, Chiesa della Madonna dei Sette Dolori 

180. Borromini, Facciata di S. Agnese 

181. Borromini, Particolare dell'interno di S. Agnese 
Borromini, Interno di S. Agnese 
Borromini, Prospetto del Collegio di Propaganda 
Borromini, Finestra di Propaganda Fide . 
Borromini, Interno dell'Oratorio di Propaganda 



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ROMA BAROCCA 



186. Borr omini, Campanile di S. Andrea delle Fratte 

187. Borromini, Balaustrata in S. Girolamo della Carità . 

188. Borromini t Cupola della Sapienza .... 

189. Borromini, Monumento in S. Giovanni dei Fiorentini 

190. Borromini t Facciata di S. Carlino .... 

191. G. Sardi, Facciata della Maddalena .... 



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CAPITOLO VIIL 

192. G. Reni, Santi nella capp. Paolina - in S. Maria Maggiore 

193. Caravaggio, S. Matteo - Museo di Berlino 

194. Caravaggio, S. Matteo - in S. Luigi dei Francesi 

195. Caravaggio, Particolare del S. Matteo - ivi . 
J96. Caravaggio, Vocazione di S. Matteo - ivi 
J97. Caravaggio, S. Anna - Galleria Borghese 

198. Caravaggio, Morte della Madonna - Parigi, Louvre 

199. Caravaggio, Riposo in Egitto - Galleria Doria. 

200. Caravaggio, La Maddalena - Galleria Doria . 

201. Caravaggio, Fanciulla con frutti (copia) 

202. C. Saraceni, Suonatrice di liuto - Galleria Barberini 

203. Caravaggio, La Deposizione - Pinacoteca Vaticana 

204. Caravaggio, La Madonna del Popolo - S. Agostino 

205. Caravaggio, Particolare della Madonna del Popolo 

206. Caravaggio, Crocifissione di S. Pietro - S. Maria del Popolo 

207. Caravaggio, David - Galleria Borghese . 

208. Caravaggio, Autoritratto - Firenze, Uffizi 

209. Domenichino, Liberazione di S. Pietro - in S. Pietro in Vincol 

210. Domenichino, Flagellazione di S. Andrea - in S. Gregorio 

211. Guido, S. Andrea condotto al martirio - ivi 

212. Domenichino, Guarigione dell'ossesso - Grottaferrata 

213. Domenichino, Comunione di S. Girolamo - Vaticano 

214. Domenichino, Soffitto nel palazzo Costaguti 

215. Domenichino, Caccia di Diana - Galleria Borghese 

216. Domenichino, Disegno - Collezione Munoz 

217. Domenichino, Sibilla Cumana - Galleria Borghese 

218. Domenichino, Affreschi in S. Andrea della Valle 

219. Domenichino, Flagellazione di S. Andrea - ivi. 

220. Guido, Angeli musicanti - in S. Gregorio 

221. Guido, Angeli musicanti - ivi . 

222. Guido, Angeli musicanti - ivi . 

223. Guido, Particolare dell'Aurora - Palazzo Rospigliosi 

224. Guido, L'Annunciazione - Quirinale. 

225. Guido, La Vergine cuce il corredo - ivi . 

226. Guido, Crocifissione di S. Pietro - Pinacoteca Vaticana 

227. Guido, Testa di donna - in S. Gregorio . 

228. Guido, Sibilla, creduta Beatrice Cenci - Gali. Barberini 



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INDICE DELLE FIGURE 



421 



229. Guido, Ratto di Eiena - Galleria Spada . 

230. Guido, La Fortuna - Galleria di S. Luca. 
23 1. Guido, S. Andrea Corsini - Galleria Barberini . 

232. Guido, L'arcangelo Michele - ai Cappuccini 

233. Guido, S. Sebastiano - Pinacoteca Capitolina . 

234. Guido, Il cardinal Spada - Galleria Spada 

235. Guercino, Il cardinal Spada - Galleria Spada . 

236. Guercino, S. Petronilla - Pinacoteca Capitolina. 

237. Guercino, Martirio di S. Agnese - Galleria Doria 

238. Claudio di Lorena, Paesaggio - Galleria Doria. 

239. Rubens, Tre santi - S. Maria in Vallicella 

240. Poussin, La morte di Germanico - Galleria Barberini 

241. S. Cantarmi, Ritratto di Guido Reni - Bologna, Pinacoteca 

CAPITOLO IX. 

242. Fregio, Putti di A. Raggi - al Gesù 

243. Facciata di S. Pietro col Campanile del Bernini 

244. Bernini, La Verità nel palazzo Bernini al Corso 

245. Bernini, L'altare di S. Teresa - in S. Maria della Vittoria 

246. Bernini, L'angelo di Santa Teresa - ivi . 

247. Bernini Testa di Santa Teresa - ivi 

248. Algardi, La Maddalena - S. Massimino in Provenza 

249. Bernini, Noli me tangere - SS. Domenico e Sisto . 

250. E. Ferrata, S. Anastasia nella chiesa omonima 

251. M. Cafà, Estasi di S. Caterina nella chiesa omonima 

252. Scuola del Bernini, S. Teresa - Collezione Munoz . 

253. Bernini, I cardinali Cornaro - in S. Maria della Vittoria 

254. Scuola del Bernini, Mon. de Silva - in S. Isidoro . 

255. Algardi, Sepolcro Millini - in S. Maria del Popolo . 

256. Algardi, La tavola dell'Attila - in S. Pietro - 

257. Algardi, Statua di Innocenzo X - in Campidoglio . 

258. Algardi, Sepolcro di Leone XI - in S. Pietro . 

259. Algardi, Ornato nel sepolcro di Leone XI - ivi 

260. Algardi, Palazzetto nella villa Pamphili . 

261. Velasquez, Innocenzo X - Galleria Doria. 

262. Busto di Innocenzo X - Galleria Doria 

263. Algardi, Ritratto di Donna Olimpia - Galleria Doria 

264. Veduta di Piazza Navona 

265. La Fonte Pamphilia - in piazza Navona. 

266. La festa del lago in piazza Navona 

267. Il palazzo Pamphili del Rainaldi 

268. Il palazzo Salviati del Rainaldi 

269. Il palazzo Madama di P. Marucelli. 

270. Palazzo Pamphili al Collegio Romano 

271. Bernini, Stemma d'Innocenzo X - in S. Pietro. 



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ROMA BAROCCA 



272. Maini, Mon. di Innocenzo X - in S. Agnese . . . Pag, 327 

273. Tomba di D. Olimpia - in S. Martino al Cimino . » 328 

274. Finale. Chiesa di Castel Gandolfo, del Bernini . » 329 



CAPITOLO X, 

275. Fregio. Colonnato di S. Pietro del Bernini 

276. Fregio. La cattedra di S. Pietro (da incisione antica) 

277. Corteo dell* incoronazione di Alessandro VII 

278. Bernini, Busto di Alessandro VII - Collezione Chigi 

279. Ingresso di Cristina di Svezia (da incisione) 

280. La Porta del Popolo, Disegno nella Chigiana . 

281. La Porta del Popolo decorata dal Bernini 

282. Busto di Cristina di Svezia in Campidoglio 

283. Torneo al palazzo Barberini 

284. La Morte, nella cappella Chigi in S. Maria del Popolo 

285. Tomba del card. Aldobrandini - in S. Nereo ed Achilleo 

286. La Vita, Collezione Chigi alla Farnesina . 

287. La Morte, Collezione Chigi alla Farnesina 

288. Disegni del Bernini per gli organi di S. Maria del Popolo 

289. Il palazzo Chigi di G. della Porta e C. Maderno 

290. Cortile del palazzo Chigi di F. della Greca 
29 i. Veduta del Corso al tempo di Alessandro VII. 

292. Bernini, Disegno per una fontana in piazza Colonna 

293. Bernini, Il palazzo Chigi a SS. Apostoli . 

294. Bernini, Disegno per S. Andrea al Quirinale . 

295. Bernini, Facciata di S. Andrea al Quirinale 

296. Bernini, Cupola di S. Andrea al Quirinale 

297. Bernini, Chiesa dell'Assunta all' Ariccia 

298. Bernini, Cupola della chiesa di Castel Gandolfo 

299. Bernini, Cupola dell'Assunta ail'Ariccia 

300. Pietro da Cortona, Chiesa della Pace 

301. P. da Cortona, Particolare della chiesa della Pace 

302. P. da Cortona, Portico di S. Maria in Via Lata 

303. Busto di P. da Cortona - in S. Luca 

304. Casa di P. da Cortona - in via della Pedacchia 

305. Rainaldi, Progetto per la piazza di S. Pietro . 

306. Bernini, Progetto pel colonnato di S. Pietro 

307. C. Fontana, Progetto pel colonnato di S. Pietro 

308. Bernini, La Scala Regia in Vaticano 

309. Bernini, La Cattedra di S. Pietro 
ZÌO. Ritratto di Cristina di Svezia (da incisione) 
3H. Sepolcro di Cristina di Svezia - in S. Pietro 
3J2. Un teatro del Seicento - Disegno nella Chigiana 
3J3. Ritratto di Salvator Rosa (da incisione) . 
3J4. Bernini, Catafalco del Duca di Beaufort . 



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INDICE DELLE FIGURE 



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315. Bernini, Mausoleo di Alessandro VII - in S. Pietro 

316. Caricature del Bernini - Galleria Corsini . 

317. Caricature del Bernini - Galleria Corsini . 

318. Medaglia in onore del Bernini (J674) 

CAPITOLO XL 

319. Bernini, Angelo in S. Andrea delle Fratte 

320. D. Guidif Angelo nel ponte S. Angelo . 

321. Un angelo, Disegno del sec. XVII . 

322. Bernini, Busto del Fonseca - in S. Lorenzo in Lucina 

323. Bernini, La beata Albertoni - in S. Francesco a 

324. Bernini, Il Crocifisso sul mare di sangue . 

325. Ritratto del Bernini - Incisione dal Baciccio 

326. Tomba del Bernini - in S. Maria Maggiore 

327. C. Rainaldi, Abside di S. Maria Maggiore 

328. M. de Rossi, Palazzo d'Aste .... 

329. M. de Rossi, Palazzo Muti alla Pilotta . 

330. C. Fontana, Cappella Cibo - in S. Maria del Popol 

331. C. Fontana, Fontana nel palazzo Massimi 

332. A. Gherardi, Cupola della cappella Avila. 

333. A. Pozzo, Affresco in S. Ignazio 

334. A. Pozzo, Centro della vòlta in S. Ignazio 

335. A. Pozzo, Autoritratto - Firenze, Uffizi . 

336. A. Pozzo, Altare capriccioso .... 

337. A. Pozzo, Teatro prospettico .... 

338. A. Pozzo, Altare di S. Luigi - in S. Ignazio . 

339. A. Pozzo, Altare di S. Ignazio al Gesù . 

340. A. Pozzo, Coronamento dell'altare di S. Ignazio 

341. Théodon, Gruppo nell'altare di S. Ignazio 

342. Legros, Gruppo nell'altare di S. Ignazio . 

343. Baciccio, Affresco nell'abside del Gesù 

344. Baciccio, Affresco nell'abside del Gesù 

345. A. Raggi, Stucchi nella chiesa del Gesù . 

346. Organo della chiesa della Maddalena 

347. Maratta, Battesimo di Cristo .... 

348. Sassoferrato, Madonna del Rosario, in S. Sabina 

349. Ricevimento degli Ambasciatori Giapponesi 

350. Bernini, Statua di Filippo IV . 

351. N. Salvi, La fontana di Trevi. 
452. Progetto del Vanvitelli per la fontana di Trevi 
353. G. Mazzuoli, Busto di Laura di Carpegna 
454. G. Mazzuoli, Sepolcro in S. Francesco a Ripa . 
355. Canova, Sepolcro di Clemente XIV . 





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